《二十世纪西方文学理论》一书系统介绍了20世纪西方文学理论的发展历程和主要流派，包括结构主义、后结构主义、后现代主义等。作者以简洁清晰的语言分析了各种理论对文学研究的贡献和影响，为读者深入了解西方文学理论提供了重要参考。整体而言，这本书是一部值得一读的权威著作。
二十世纪西方文学理论读后感篇一
那么调皮！
感觉像和英国爷爷参加了“我在岛屿读理论书”，没一点虚头巴脑，像沐浴了学术香氛，瞬时神清气爽，浸淫于理论的恩泽之下。此刻想把之前写的很冲的论文味冲掉。
二十世纪西方文学理论读后感篇二
整个下午军理课断断续续啃完后记和译后记。作者重新整合了历史线，而且紧密结合着不同年代的政治背景，可以看作是结论一章空洞的政治批评的填充和深化。 作者在后结构主义鼎盛的时候结书，正文难免陷入后结构的空无，所以我写了前一篇书评。但20年后写后记时，作者明显在企图反思后结构本身。一个后记，基本把书不完美的缺漏都填补了。 想来很久没有读到对我有如此大启发的书。这本书以一己之力将我的视角由19世纪拉到20世纪末，并且没缺漏的关键环节不多。我还不知道后结构、后殖民、文化唯物和女权之后会怎样，但我至少已经快要接近现在这个时代。 读书的时候遇到了和高三两次在国图一样的经历。但写诗的冲动刚涌起来就被我按了回去——刚读完后结构谁能写诗啊。想来如果高三那个停留在19世纪的我可以称作“发达资本主义时代的抒情诗人”（像波德莱尔）一样的话，那么做一个“后结构主义时代的抒情诗人”或许也是个不错的幻想吧。
二十世纪西方文学理论读后感篇三
翻译：我们需要完全的英语嫁接。句式和名词必须模仿英文，否则中文学术无从谈起。
智能设备：测词汇掌握的基础上给每个英文文本标出所有不掌握的单词，构造成一种英文-中文双文本。亚马逊的生词提示只是一个非常幼稚的技术。未来定制化的技术必须到来。
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智能设备：测词汇掌握的基础上给每个英文文本标出所有不掌握的单词，构造成一种英文-中文双文本。亚马逊的生词提示只是一个非常幼稚的技术。未来定制化的技术必须到来。
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二十世纪西方文学理论读后感篇四
很全面的书。从很浅的地方进入，走到很深的地方。语言很致密，带一种机智的英式幽默，许多段落都反复读了很多遍。 但其实动人的并不是文学的理论，而是搭建在文学理论底部的哲学：胡塞尔、索绪尔、结构、后结构、弗洛伊德、拉康。在军理课上反复读拉康一段，感觉自己一直以来臆想的完整自我被击碎了：我只是一个游离在神经元断面的不连续体。所有乱七八糟的现代理论、阐释、解构背后，真正打动人的，还是哲学。 至于文学理论，正如作者所言，是一个喧嚣嘈杂的梦幻城堡。作者打算用一种“文化”的“表意话语”来反对这些虚构城堡。一切都是能指与所指，是意识形态，是意义的不定与随机，是意识的漂浮与滑移。后结构主义像一个泼皮无赖，自愿的吸气，屏住呼吸，潜入不确定的意义海洋，随波而去。他们绝对的无敌，绝对的“不可选中”，但也是绝对的空虚。 而作者说的那种“表意话语”是否存在，我也不知道。也不是不知道，只是完全的不关心。当我在北京八月的太阳下站军姿一下午，再在晚上关于计算机科学未来前景的讲座中合上这本关于二十世纪的书时，我唯一的想法是： 文学理论真无聊。
二十世纪西方文学理论读后感篇五
回家十多天的时间读完《女工记》就全用来读这本了，曾经勾出的笔记现在已经不太认同了。一个理论家、批评家的视域足够宽阔才能做到串珠成环，做了大量笔记，一方面钦佩伊格尔顿在后现代生活流中的选择和坚持，另一方面对自己将要展开的可能的课题有了更从容、更清晰的思想准备，伊老师说，总是先有了问题和对象，之后种种理论和方法中的洞见被你选用，而尤为重要的是，一个选题和问题，被面对和讨论的边界在哪里，这是于我目前实践中几乎最难处理的问题（体现于论文练习中节奏的难以把握，结构不够清晰，论点与论证总在蔓延从而造成重复），出现了一些思路。越读到结尾，越发感知自己对于女性主义和女性立场的思考，如何思考做什么怎么做比较明确了。弗洛伊德说经济是社会的动力，伊的观点：一切批评都是政治的，仅有的区别是政治性质的不同。再次回想从《中产阶级的孩子们》开始思考的文本符号层面的意识形态和隐藏于文体的意识形态，文学从业者最好是处于严谨对待自身的表意实践、明了自身立场，以及最好是仍然相信文学的“乌托邦”使用路径的人，有点感动。
二十世纪西方文学理论读后感篇六
胡塞尔提出意识是意向性intentional 行为而非对世界的被动记录，客体则是意识所意指to intend的东西，由此他将现实世界描述为经验世界。
用他的观点来理解文学作品时，文学作品便产生于作者意识的意向性行为，这些行为被记录在文本中。
而现象学对文学批评的主要影响表现在日内瓦学派上。日内瓦学派的批评方法可以追溯到19世纪浪漫主义的表现主义批评，这种批评把文学作品看成是作者个性的展现。
在发展过程中，日内瓦学派运用现象学方法于文学作品，发展出现象学批评。他们认为，文学作品是是作者创作出来的虚拟世界，体现作者的独特的意识模式。他们通过阅读文学作品来体验作者的意识形式，而后将这一意识反映在批评论著中，因此也被称为意识批评。
在这种批评下，文学作品的实际历史语境、作者、读者都被置之不顾，现象学批评的目标是对文本进行内在的阅读，以把握作者的意识；与此同时，现象学批评将文学作品的语言视为内在意义的表达而非意义本身，他们反对崇尚客观批评的形式主义批评和新批评，因为他们关注的东西是全然主观的。
二十世纪西方文学理论读后感篇七
即使假设我们承认“文学是一种意识形态”这一前提，也很难由此得出“我们应该主要以政治意识形态的角度分析文学"这一结论。我们或许仅可以从某些价值判断的角度说意识形态批评比美学批评更重要(这同样很可疑)，但我们无法从“文学”和“文学理论”的“本质”或定义的角度去这样做(如伊格尔顿试图做的)。有趣的地方在这里:
如果我们认为关注文学是一种“意识形态”比关注文学是一种“什么样的”(比如审美的？作为语言艺术的？)意识形态更重要，类似的情况是:
我们认为关注伊格尔顿是一个“两足直立的灵长类动物”比关注他是一个“理论家、学者”的身份更重要，我们研究伊格尔顿的重点不放在其思想著作上而放在其生理结构上，比如他有两条胳膊两条腿，有心有肺有胃有相当卓越的脑组织。显然我们对作为知识对象的“伊格尔顿”的学习并不是这样进行的。天呐，我们甚至不背记伊格尔顿的血型!
倒是如果一些外星人来地球抓人类样本去研究，恰巧抓走了个伊格尔顿，他们很可能会从上述角度研究。
是外星人呐!可是我们文学专业和文学的关系已经疏远、陌生到这种程度了吗？
二十世纪西方文学理论读后感篇八
第1点我们要知道的是，我们现在所理解的文学一词的概念是来源于浪漫主义的，指向虚构幻想以及反思。从浪漫主义发展的历史上来讲，我们就能很明显地看出来文学是与政治是密不可分的 当时的人们迫切的需要打破政治的幻想或者意识形态（不仅仅是战争这么要求着）因为他们发现。如果我们再这么下去，那么我们一无所知。人们迫切的渴求自由与生命这样也就要求着人们对于社会国家世界进行思辨以及反思，从而建立一个认知。即我们（包括当时的统治阶级与被统治阶级）与世界到底有着怎样的关系？在充满战争与冲突的世界中，我们怎么办？所以导向了对于自由世界的思考，但是恰恰由于过于的追求这种抽象的理念（语言的创造性）反而失去了可以发展的生命力 （死在这样空洞的口号中） 所以本文大概有两条道路，第1条是现象学诠释学以及接受理论之间的传统一脉相承的理论关系。尤其是对于胡塞尔的先验还原论，以及“本质”在这一条道路中占有很大的地位。以及对于现象的批判
第2条道路就是结构主义与符号学，包括后结构主义。
对于符号学与结构主义的概述，由于过于重视符号的能力（在文本上有着更普遍以及具体的结构）反而忘了，即使在最严格的客观分析中，似乎也并不可能根除解释性的成分，因而也就不可能根除主观性的因素。后结构主义总的来说就是反结构主义的。反驳的语言与符号本身不可避免的主观性认为不可能找到一个确切的符号地位是去中心化的采用结构的方法去解读文本本身
第3条道路就是精神分析（伪） 从弗洛伊德到拉康。以及强调俄狄浦斯情节对于压抑机制的重要性，以及拉康对于弗洛伊德的再阐释环节的概述。包括拉康对于后世的女性主义，马克思主义，后现代主义的影响
二十世纪西方文学理论读后感篇九
第1点我们要知道的是，我们现在所理解的文学一词的概念是来源于浪漫主义的，指向虚构幻想以及反思。从浪漫主义发展的历史上来讲，我们就能很明显地看出来文学是与政治是密不可分的 当时的人们迫切的需要打破政治的幻想或者意识形态（不仅仅是战争这么要求着）因为他们发现。如果我们再这么下去，那么我们一无所知。人们迫切的渴求自由与生命这样也就要求着人们对于社会国家世界进行思辨以及反思，从而建立一个认知。即我们（包括当时的统治阶级与被统治阶级）与世界到底有着怎样的关系？在充满战争与冲突的世界中，我们怎么办？所以导向了对于自由世界的思考，但是恰恰由于过于的追求这种抽象的理念（语言的创造性）反而失去了可以发展的生命力 （死在这样空洞的口号中） 所以本文大概有两条道路，第1条是现象学诠释学以及接受理论之间的传统一脉相承的理论关系。尤其是对于胡塞尔的先验还原论，以及“本质”在这一条道路中占有很大的地位。以及对于现象的批判
第2条道路就是结构主义与符号学，包括后结构主义。
对于符号学与结构主义的概述，由于过于重视符号的能力（在文本上有着更普遍以及具体的结构）反而忘了，即使在最严格的客观分析中，似乎也并不可能根除解释性的成分，因而也就不可能根除主观性的因素。后结构主义总的来说就是反结构主义的。反驳的语言与符号本身不可避免的主观性认为不可能找到一个确切的符号地位是去中心化的采用结构的方法去解读文本本身
第3条道路就是精神分析（伪） 从弗洛伊德到拉康。以及强调俄狄浦斯情节对于压抑机制的重要性，以及拉康对于弗洛伊德的再阐释环节的概述。包括拉康对于后世的女性主义，马克思主义，后现代主义的影响
二十世纪西方文学理论读后感篇十
文学是什么？对于这个问题可以有无数种理解。我比较信服的是艾布拉姆斯的四要素分解法，他也由此成为伟大的批评家和文论家，但这一说法看起来是共时性的多角度理解，其实是历时性的。我曾经在《新常识》写过一个“文学是什么”的专栏，现在看来，真心过于潦草。但且让我们看看伊格尔顿的思路。首先，文学从虚构性角度似乎可以被称为虚构性作品。显然这一说法漏洞极大。18世纪时历史，哲学，书信皆被称为文学。且历史或新闻报道也存在虚构性（新历史主义或者17世纪初的英国社会观念）。那么，让我们换一种思路，文学由语言构成，所以文学是由种种特殊方式组织起来的语言作品，它强调对普通语言所施加的有组织的暴力。这个思路受语言学影响，是形式主义的代表性观点。它也有问题，比如它过于强调形式性，比如难道《动物农场》中的内容不比它的形式重要吗？更为致命的是，我们出于自己的目的，很有可能将火车时刻表当作文学来看待，我们看到了现代社会的飞速性，流动性。也即，任何作品都可以被诗意地看待。那么，这就取决于读者了，我们认为一篇作品是文学，不是因为美，而是它要在性质上属于被断定为美的那类作品。进一步言之，文学是一种被赋予高度价值的作品。但是，这一定义依旧有问题:因为价值判断是多变的，每个时代乃至每个人都不一样，这依旧使文学处于一种不稳定的状态。伊格尔顿举了剑桥学派瑞恰兹在《实用批评》中的实验，他让本科生阅读去掉标题和作者的诗歌，结果发现判断五花八门（由此瑞恰兹也提出了著名的意图谬误和感受谬误）。但是伊格尔顿却从这些不同的判断中提炼出了一致的价值标准（这源于读者都是1920年代受过私立学校教育的英国人）。这一观点石破天惊，他发现文学批评或者文学本身背后存在深刻的不自知的社会意识形态。我们知道瑞恰兹可是新批评的执牛耳者，伊格尔顿这一顿操作下来，直接把内部批评或新批评置于绝境。从来没有所谓的“纯文学批评”，文学文本以及批评的历史性或者说意识形态处处可见。这基本与新历史主义暗通沟渠，但是伊格尔顿更强调批评层面，后者更强调文本层面。从这个思路，我们就能理解伊格尔顿的意识形态批评或者西方马克思主义的内核所在。只不过，他到最后也没对文学进行自己的定义，有一种借他人酒杯，浇胸中块垒之感。
二十世纪西方文学理论读后感篇十一
文学理论是否与意识形态有关？ 伊格尔顿认为文学理论就是与意识形态相关的，并且是受制于意识形态和为意识形态服务的。这一论点可以从英国在一战时期关于文学理论研究的高校根本就没有，即使有也只有在特别顶级的高校。反而是技校的文学理论研究占据着大多数。造成这一状况的原因是因为，英国对内想要维护国民的凝聚力，对外想要宣扬一个有文化和维护国民对国家的认同感。 但更为重要的一点就是，英国作为一个资本主义国家为了压制工人的反抗，原本是由宗教来维护稳定和缓解工人反抗的作用，由于资本主义的兴起和科学的发展，人们越来越多的不再信从宗教信仰。因此，英国便运用文学理论来充当缓解工人与资本家矛盾的工具，让工人沉浸在文学理论之中，以便让他们没有时间聚集在一起。技校作为工人的诞生地，那么在技校中发展文学理论就能够起到“防微杜渐”的作用。 在文学理论中“现象学”的作用是什么？ 现象学认为应该研究人的意识结构，因为人总是在意向某个对象，每一个意向都指涉着一个对象“在纯粹的感知中被给予的东西，就是事物的本质”。所以，意识结构先于对象。那就意味着文学研究的对象文本就是作者的意识，而作者的意识就是作者真正要表达的东西，把作者的意识搞清楚，就可以知道文本真正要表达什么。显然，这一理论存在着很大的问题，当作者去世了，我们不知道他的意识是什么，那文本就变得永远不能够得到理解了吗？答案肯定不是，即使作者死了，我们也还是可以从文本中读出潜藏的意图。这就是“符号学”的方法。 “符号学”在文学理论中的运用？ 索绪尔所建立的符号学“能指”指符号本身与“所指”指符号指向的意图。例如“猫”这一符号，作为能指就是指“猫”这一符号，作为所指就是指“猫”这一动物。文学文本作为语言本身，它的“能指”就是文本自身，“所指”就是文本所指向的意图，我们通过“所指”可以清楚的知道文本想要表达什么，而不需要真正知道作者的意图，我们才能够明白文本的意义与内涵。但是，能指是包含在语言结构之中的，而语言结构本身就是复杂的，我们只有在搞清楚语言结构，才能够弄明白作者的意图。 关于“精神分析”的作用？ 人本质上就是追求贪图享乐的，是以享乐为主的。这就是人的“本我”。弗洛伊德根据“精神病例的分析”得出了每个人都具有“俄狄浦斯情节”。“俄狄浦斯情节”是指人在婴儿时期，由于受到母亲的长期哺育产生了快感心理，并迷恋上了这一快感，喜欢上了自己的母亲。但是，父亲在占有着自己喜欢的对象母亲，男孩这时产生了嫉妒的心理。由于父亲作为家庭中的权威，在压制着男孩的欲望。父亲在这时充当的就是“超我”，外在规范在约束着想要占有母亲的男孩这一“本我”。男孩由于父亲“超我”我的存在，便压制自己的“本我”，把它压制在了“无意识”之中，以产生自我。“自我”就认为“我”确实不能那样做。 人本身就是追求享乐、放纵各种欲望的，但由于“超我”在压制着人这一“本我”，所以，人没有去破坏现存的社会秩序。但是，一旦“超我”过于压制或者长期压抑着“本我”终将会产生更大的破坏。可以从下面这句话中看出“生命的最后目标就是死亡，是向着寂然不动的极乐状态的复归，在那里自我再也不会受到伤害。爱神（Eros)，或性能量，是建设历史的动力，但它却被紧紧锁在一个与死（Thanatos）即死亡驱力的悲剧性矛盾之中。我们奋力向前，结果却是不断地被逼着后退，最终挣扎着返回到我们有知之前的状态。自我是一个四面受敌的可怜实体：受外部世界痛击猛打，受超我严责痛斥，受本我贪婪无厌的欲望的残酷折磨。弗洛伊德对于自我的怜悯是对于人类的怜悯：一个建筑在欲望的压抑和满足的推迟之上的文明强加给这个人类一些几乎无法忍受的要求，而这个人类就是在这些要求之下茹苦含辛。” “如果一个社会还不能超越下面这种状态，即其中一个群体的满足要依赖于对其他群体的压迫，那么被压迫者对于这样一个文化产生出强烈的敌意就是理所当然之事，因为正是他们的劳动使这个文化的存在成为可能，但是他们从中所分享到的财富却寥寥无几。弗洛伊德宣告说：“不言而喻的是，一个让如此众多的成员愤愤不满并且迫使他们揭竿而起的文明是既不可能也不应该永世长存的。”
二十世纪西方文学理论读后感篇十二
导言：文学是什么？
P9 如果我研究铁路时刻表不是为了发现一次列车，而是为了刺激我对于现代生活的速度和复杂性的一般思考，那么久可以说，我再将其读作文学。
P10—11
我们原先欣赏它们是因为，我们在无意地按照我们的偏见阅读它们。
一切文学作品都被阅读它们的社会所“改写”，即使仅仅是无意识地改写。
即使是对事实的“陈述”，也具有价值判断——因此完全价值中立的陈述是根本不可能的。
结论：对于文学的价值判断植根于种种信念结构之中，是历史地变化着的，与种种社会意识形态密切关系。
第一章 英国文学的兴起
P17 文学的衡量标准取决于意识形态：文学可以体现、保卫并传播某些社会价值。
P20 文学的“想象力”本身变成了一种政治力量。在文学激进主义之中，作家对于正义社会的向往经常逆转成对于古老英国的追怀（理想主义——唯心主义）。
P21 18世纪初，美学理论家认为美感是一种能力。对美感的研究显示出文学的无目的性，同时使艺术地位被提升。 美学理论的中心是“象征”，是真理的媒介，通过直觉认识。
P23 19世纪后期文学代替宗教成为安抚、传达永恒的真理，为中产阶级的意识形态苦药包上文学的糖衣。成为穷人（道德、同情）、工人、妇女（软化）、男性（战时民族主义、民族认同）的迫切需要。
P24 促使"英国文学”成为一门学科——马修·阿诺德
牛津第一位“文学”教授——瓦尔特·雷利
小资产阶级的后裔成为文学研究的倡导者。
至1930年初期：英国文学成为 “the social formation”
P33 1932年创办刊物：《细察》——利维斯，对文学研究的道德重要性以及与社会生活质量的相关性的重视，成为英国文学研究的血管，一场道德和文化的改革运动的中心。（持续到1953）
1、勾勒英国地图：乔叟、莎士比亚、琼森、班扬、华兹华斯、奥斯汀、T.S. 艾略特和劳伦斯——都是保守派，以自己的谦虚的方式帮助20世纪社会向后推向17世纪英国的“有机”社群。
2、谴责现代工业资本主义商品化生活的神化，却无力为这种社会秩序提供一个政治替代物创立了以改良（即教育）代替改变的精英主义的“文化研究”——排斥上层英国早期文学教席上的绅士，也极力与工人阶级划清界限。
3、关切“生命/生活（life），“实用批评”、“文本细读”——文学作品物化的开端，并被后期美国新批评借鉴。
P41 艾略特的极右的权威主义（传统）：个人必须为一个非个人的秩序而牺牲自己微不足道的个性和见解
“一部文学作品只有存在于此传统之中才合法，正如一位基督教徒只有生活于上帝之中才能得救。”
P45 30-50年代：以 I.A. 瑞恰兹为代表的新批评：
以实事求是的“科学的”心理学原则为文学批评基础。
是知识分子的意识形态：诗以沉思冥想的态度顺受现实社会的一切，同时诗的主调是连贯一致与整合，以某种方式包括了现实。
后继者们：从形式主义（文本与理性话语和社会语境分开）走向 形式主义+经验主义
本质：纯粹的非理性主义
P54 威廉·燕卜荪——“暧昧”，语境，开放结构，对作者意图的关切。
反讽——田园诗
二十世纪西方文学理论读后感篇十三
2020-05-17 19:17:58
2nd revised edition, anniversary edition
P125 | 原本 ‘One advantage of the dogma that we are the prisoners of our own discourse, unable to advance reasonably certain truth-claims because such claims are merely relative to our language, is that it allows you to drive a coach and horses through everybody else's beliefs while not saddling you with the inconvenience of having to adopt any yourself. It is, in effect, an invulnerable position, and the fact that it is also purely empty is simply the price one has to pay for this.’
P153 | 伍譯 「后结构主义的教条是，我们是自己的话语的囚徒，因而无法合理地提出某些真理主张（truth-claims），因为这样的主张仅仅与我们的语言相关。这个教条的优势是，它允许你驾车驱马经过所有其他人的信念之田却没有自己需要接受任何信念之负担。这其实乃是一个无懈可击的立场，但其之亦需完全空洞就是一个人必须为此付出的代价。」 • 很明顯此處的relative to our language是「與我們的語言相應」的意思，或者作「相對於我們的語言來說」也可以。「相關」是認真的嘛 ⋯ • 無論是從介詞的角度，還是結合語境來看，「信念之田」都是誤譯。哪怕是「信念之林」也要更貼合原意一點。 • 按前文所述，那麼這種空洞本身就存在於此教條（dogma）之中，何來「亦需完全空洞」？私以為譯作「 ⋯ 而它全然空洞的事實，則不過是 ⋯ 」更準確。
P66 | 原本 ‘But the process of speculating and inferring to which we are driven by our ignorance here is simply a more intense and dramatic example of what we do all the time when reading.’ P80 | 伍譯 「这里我们由于无知而被迫进行的猜想和推测过程不过是我们阅读时始终都在进行的事情的一个更集中和更戏品的各种剧化的例子。」 • 雖然但是。英文句子越長結構越清晰，中文並不。#一個常識
P172 | 原本 ‘you can detect the rustling of silk in the hissing of the s's’
P215 | 伍譯 「你可以在这些“S”音中听出丝绸的鱽鲍之声」
• wtf...原句簡單明白，這樣翻大可不必。直接譯作「窸窣聲」不就好了。
還有一些奇奇怪怪的問題之主要體現在有意將之翻得詰屈聱牙[對比原文就可以看出來]之式句之泛濫原句不長看心情斷句原句越長就越不斷句之屬實秉承古人之遺風等方面就不贅述了
譯者在前言中寫到，「 … 着手修订前，确曾不无恐，以为定会于其中发现不少令我汗颜之处。所幸情况其实并非如此。今日重新读来，觉得当年的翻译基本仍可接受。所以，虽然确是做了字逐句的认真校对，但改动却并非很多 。」··· 啊。無怪乎自覺當年的翻譯「仍可接受」了 = =
二十世纪西方文学理论读后感篇十四
伊格尔顿提出的文艺批评的三阶段还是非常有概括性的，他认为第一阶段是全神贯注于作者的阶段，集中于浪漫主义和19世纪；第二阶段是绝对关心作品的时代，即新批评的时代；第三阶段是注意力显著转向读者的阶段，即接受理论的阶段。
作者写作这本书时有三条很明晰的主线，一条是结构主义与后结构主义的发展，一条是现象学、诠释学与接受理论的发展，还有一条是精神分析的发展。
现代文学批评从俄国形式主义开端，俄国形式主义主张文学是一种特殊的语言组织，它有自己特定的规律、手段，这些东西应该就其本身被研究，而不应简化为其他东西。它越过文学的内容的分析而去研究文学的形式。内容只是形式的“动因”。
形式主义的批评关注文学语言的“陌生化”以及文学的非实用性，“陌生化”是由一种话语与另一种话语之间的种种差异关系所产生的一种功能，文学性并不是一种永远给定的特殊性。文学的“非实用性”指一种并不服务于任何直接的实际的目的，一种自我指涉的、谈论自身的语言，它应该被认为是指涉各种事情的普遍状态的，会利用特殊的语言，就好像有意显示这一事实似的。
伊格尔顿认为，文学是人们把自己联系于作品的一些方式。
关于文学理论的发展：“如果他们决定你是文学，那么你似乎就是文学。”→文学是一种被高度赋予价值的作品，它必须在性质上被断定为属于美文的那类作品。→文学是一种高度不稳定，价值可以被赋予亦能随时被收回的作品。→福柯的权力话语说：文学是少数人的个人趣味，以这种个人趣味为权力，使得社会群体赖以行使和维持其对其他人的统治权力的种种假定。
一.英国文学的兴起
在十九世纪初的浪漫主义时代，文学变成“想象性”的同义词，与之伴随着诗歌的兴起。
诗歌心智的直觉的、超越性的眼界可视为对工业文明的理性主义或经验主义的意识形态提供生动的批判。文学作品的“自发性”、“创造性”成为另一个可供选择的意识形态，它强调对于想象力的主权与自律，对散文化的、平淡无奇的事情的强调。
英国文学此时代替了宗教的位置，它使得艺术从物质的地位被抽离出来，孤立地放置在偶像崇拜的地位，文学成为一种中产阶级的、替代宗教的意识形态。“有助于增进所有阶级的同情和同胞感。”“穷人的古典文学。”文学在此时体现的是它女性的、工人的一面。
战争让人们开始对这种意识形态有所动摇。
《细察》杂志坚持，人们如何评价文学作品与人们怎样判断整个历史和社会的本质密切相关。
利维斯主义讲求“根本的文学性”，即真正的英语写作中，语言“具体地表演着”这些亲身体验，他们追求语言的丰富、复杂、具体、可感，是一种上层阶级的沙文主义某种小资产阶级的翻版。主张“实用批评”和“文本细读”。
艾略特是一种极右的权威主义，他认为文学有一个理想的传统，固定的秩序，新加入者必定要遵循这样的秩序。一部作品只有存在于传统中才合法。
对D.H.劳伦斯来说，他力图构建一种自由主义人本主义者，情感、个性和自我已同样失去作用，因为它们必须为自发的—创造性的生命—生活的无情非个人力量让路。而这种力量又与最恶毒的性别歧视、种族歧视共存。
瑞恰兹努力以实事求是的“科学的”心理学原则为批评提供一个牢固的基础。
美国的新批评派，矫枉过正地将文学重新物质化，诗的“连贯一致”与“整合”成为主调，它在走向一种纯粹形式主义时半途而废，又掺进许多的经验主义。（即一会儿分析的结构主义）
燕卜荪是一个意图主义者，重视作者欲说出的任何东西，理解文学作品的语境始终可能是不确定的。他主张文学作品的“暧昧”，因为文学作品绝不能简化为一种终极的解释。
二.现象学、诠释学、接受理论
胡塞尔的现象学还原主张我们必须把外在世界还原为我们的意识内容。他主张“纯粹现象的科学”，即没有“内在”的东西都要严格排除，一切实在事物都必须按其呈现于我们心中的面貌而作为种种纯粹“现象”来对待，这就是我们可以由之开始的、唯一绝对的材料。
胡塞尔强调“回到事物本身”，发现心灵本身的深层结构，揭示意识本身的结构，揭示一切现象本身。主张“存在”和“意义”紧密相连，保证了一个可知的世界的同时，确立了人类主体的中心地位。
胡塞尔的不足：①文本被还原为作者意识的纯粹体现，从而忽略了历史、读者；②胡塞尔使得意义先于语言。
于是随语言学革命而来的诠释学从另一个角度对文艺学有了新解释。语言学革命说，意义是被语言生产出来的。
海德格尔认为，理解是历史性的，文学解释不基于人的活动，于是建立了一种形而上实体的“此在”本身。赫什对作者意义进行捍卫，主张作者在文本中放进种种意义，然后读者对其进行会解。伽达默尔认为，对一部作品的解释取决于具体境况，所有解释都存在于过去与现在的对话中。他认为一切理解都是生产性的，传统本身的权威再加上我们的自我反思将决定我们种种既成的观念哪些合法哪些不合法。
诠释学的不足之处在于，它依赖于作者的意义在文本当中始终具有同一性时才有效，如果作者的态度暧昧，或者意义混杂，诠释学就失去了意义。
接受理论开始转向读者。接受理论认为，文本只是对读者一系列的暗示，是对读者填补其意义的邀约，阅读始终是一个动态的过程，是一个整合起来的“幻象”。
伊瑟尔从自由人本主义出发，主张最好的读者是一张白纸，阅读的意义在于使我们产生更深刻的自我意识。英伽登的“统一自我说”和“封闭文本说”主张，文学作品是一个有机的整体，其中的不确定因素等着读者去填充、和谐。姚斯探索作品本身历史视野与它种种历史读者种种不断变化的视野之间的种种转换关系。萨特说，作品的每一种姿态里都含蓄地暗示着它所期待的那种“读者”。菲什认为阅读不是一个去发现作品意义的问题，而是一个去体验作品对你做了什么的过程。批评注意的对象是读者的经验结构，而不是可以在作品本身中发现的任何客观结构。所以批评是为有专业知识或内行的读者准备的。
伊格尔顿自己认为，根本没有纯粹的文学反应，所有这些反应都与我们是哪种社会的和历史的个人深深交织在一起。
三.结构主义与符号学
弗莱认为，文学产生于人类自身这一集合性主体，强调文学的乌托邦根源。这“集合性主体”的定义已经消抹了作者个人的存在。
结构主义把种种个别现象还原为规律的实例，使得每个意象之间相互解释，相互定义。①这个方法是分析的不是评价的；②这是对常识的有意冒犯，寻找“隐而不彰”的深层结构；③叙事是关于它自己的叙事，它的“主体/主题”就是它自己的种种内在关系。
结构主义把文学从历史中剥离出来，放在非时间的空间里去考量，企图通过几种文学模式去涵盖所有的文学。建立一种共享的、表意系统的产物。
按照弗莱的分类，文学作品的规律是种种模式、原型、神话和文类。叙事作品可以概括为四种“叙事范畴”：喜剧的、传奇的、悲剧的和反讽的。文学模式可以分为①主人公本质上高于其他人，神话模式；②主人公程度上高于其他人，传奇模式；③主人公程度上高于其他人，但是不高于环境，悲剧和史诗的“高级模仿”；④主人公与其他人物相等，现实主义的低级模仿；⑤主人公低于其他人物，讽刺与反讽作品。同时弗莱说，悲剧有关人的分离，喜剧有关人的结合。他说象征有三种类型，启示的，超凡的，类比的。
索绪尔的语言学引入了能指与所指的概念，从而引入了符号的概念。可能的、客观的符号结构，其符号意义的潜规则之间相互关系，就是结构主义。
雅各布逊：“诗性”主要被置身于那被置于其自身的某种自觉关系之中的语言内。讲求提高符号的具体可触性，“诗必须研究符号本身”。
捷克的结构主义者坚持作品的结构统一性，文本的某一特定层面会产生决定性影响，它被所有其他层面变形或将其拉入自己的立场。
让·穆卡洛夫斯基：艺术作品的价值仅被感受为某种语言规范的背离，并且价值随着它的背景改变而改变。没有什么东西不能在适当的条件下具有美学功能。
符号学的创立者皮尔士引入图像符号、索引符号、象征符号的概念。讲求符号的外延与内涵，聚合与组合，寻找符号的“元语言”。
弗特曼说，诗的文本是“诸系统的系统”，诸系统的关系。他说，每一个系统都代表着要被其他系统偏离的标准，每一个系统都建立了一套要被打破的期待代码。每一个都包含着它自己的种种张力，种种重复，种种对称和种种对立，每一个都不断修订着所有其他系统。所以他主张批评研究的“负手法”，即注意那些偏离标准的东西，注意文本在没有遵循标准时的目的与意义。
叙事学企图将所有叙事文本简化为一个个叙事模板。列维·斯特劳斯要将表面不同的神话视为一些基本主题的“神话素”。爱米尔·本威尼斯特：指出了结构主义和符号学的武断之处，指出“话语”还包括写作者、读者和听者“个人的”语言。巴赫金与P.N.密特威德夫认为，符号是意识形态的媒介。
伊格尔顿：考虑文学话语时还应考虑实际的人类主体。
四.后结构主义
后结构主义作为结构主义的反叛，主张把能指从所指那里分开，“我们是自己话语的囚徒，因而无法合理地提出真理主张。”意义从来不与自己同一，意义是分开或连接这样一个过程的结果，意义是某种悬而未决的，被拖到以后的或将要到来的东西。语言远不像经典结构主义所认为的那样稳定。
法国哲学家雅克·德里达认为，任何一种思想体系都依赖于一种牢不可破的基础，一种第一原则。这种第一原则即结构主义钟爱的“二元对立”，例如“悲剧/喜剧”，“感伤/积极”。于是解构主义抓住这一要害：经典结构主义愿用以进行工作的二元对立代表各种意识形态的一种经典认识方式，所以解构批评的战略就是把这种二元对立弄得暧昧，努力证明文本是如何与自己为难，如何与自己矛盾的。
法国批评家罗兰·巴特：现实主义是一种把意识形态变成一种“自然态度”，它抹掉自己的符号身份，以便培养一种幻觉。文学语言是一种无底的语言“空的意义”支撑着一个“纯粹的暧昧”，批评是一种创作，解构主义批评更是偏爱“可写的文本”，即一种现代主义文本，它意义暧昧，批评家可以从中开辟出自己至歧之径。
解构主义主张“作者的死亡”，主张“多义的”多元性。
耶鲁解构批评学派的德·曼主张，文学语言不断暗中破坏自己的意义。他提出意义的虚幻性，真理的不可能性，主张“不可决定的文本”。
德里达的解构主义是试图摧毁特定思想体系及其背后那一整个由种种政治结构和社会制度形成的系统借以维持自己的势力的逻辑。
五.精神分析
弗洛伊德的影响：“欲望升华说”，文学作品是作者无意识的欲望在现实生活中被压抑后，通过文学作品使得无意识的欲望得到升华。“无意识”，每个人都有自己的无意识，人们自己都不知道自己的无意识是什么，这种无意识通常展现在种种梦境以及人们平时的口误、笔误中。这种无意识多半与性欲和快感有关。“俄狄浦斯情结”，每个人都有俄狄浦斯情结，即人们在幼儿期都是把母亲当作自己的恋人，但是父亲身份的介入使得孩童在成长中不得不与这种对母亲的爱恋决裂，男孩子会逐渐长成父亲一样的人物，从而代替父亲执行“父权”，女儿在成长中会逐渐与父亲发展成受虐心理的情人关系。
俄狄浦斯情结的概念引入了一种对父权的审视视角，使得人们在之后的文学批评中逐渐意识到权力问题。福柯在其后便主谈权力话语问题，同时女权主义者在打倒父权与解构主义的声音中，开始对所有权力和地位本身质疑。布鲁姆提出诗人的焦虑，他认为前辈的诗人就像父权一样，使得后辈诗人不得不反叛。
无意识让我们更多的去审视一种“潜文本”，即文本是如何被创作出来的，现代主义的文本（尤其是布莱希特的戏剧）就意在暴露这一点。诺尔曼·N·霍兰德说，文学作品在读者意识中启动了种种无意识幻想与对它们的种种有意识抵抗之间的交互作用。西蒙·莱塞认为，文学有使人恢复信心的影响力，我们通过文学向超我致敬。
同时无意识引导人们注意文学的快乐原则，即我们被压抑在无意识中对性欲等等低俗事物的追求。但这种过于张扬无意识里的快乐会使得文学作品朝着某种低俗化的方向堕落。
作者自己在最终章里提到政治批评，其实是因为二十世纪从形式主义以来，文学批评太过在乎文本自身，而似乎遗忘了文本里一直就有的作者对政治的关怀以及人道的思辨。作者主张，应该创立一个综合性的话语理论来研究文学这种话语。这种理论将能够利用种种可贵的洞见，从而能够在复杂的社会结构中、在文学话语与其他各种话语的复杂联系中全面地、多角度地研究文学。
在解构主义之后，各方面都在入侵文学，消费主义、大众传媒、女权主义、后殖民理论、同性恋话语等等都进入到文学当中，文学批评逐渐变成了一件复杂的事情。文学批评之后该何去何从，这是个值得深思的问题。
二十世纪西方文学理论读后感篇十五
—二十世纪西方文学理论·伊格尔顿—
0) 三条主要脉络
①【语言学领域】形式主义-结构主义-后结构主义：
20C文学理论中的革命起自俄国的形式主义。形式主义推翻了形式表现内容的传统观念，他们认为，文学内容仅仅是文学形式的动因，并不重要，重要的是文学的技巧和手段，他们包括声音意象节奏句法音律韵脚和叙事技巧，包括文学的全部形式元素。文学作品就是这些手段的集合，而文学内容则仅仅为集合提供条件。这些手段具有一种所谓陌生化的效果，可以使普通语言发生变形，从而使我们熟悉的日常语言陌生起来，造成新鲜感。而且由于语言的陌生化，这一语言所包容的世界也就被陌生化了，对于形式主义来说，陌生化就是文学的本质。形式主义是从语言角度看待文学的。结构主义是把索绪尔创立的现代结构语言学应用到文学研究中的一种尝试，就像形式主义一样，结构主义也不关心文学的内容，它要寻找的是文学作品的深层规则的结构。严格的结构主义文学分析把文学作品设想为由不同成分组成的复杂的语句，分析工作的目标则是发现支配这些语句组合的语法或者句法。结构主义认为，正像人们有了普通语言的语法才可以构造有意义的可理解的语句一样，文学作品的 意义也受文学语法的支配。不过结构主义者过分相信了结构的稳定，试图把一切作品塞进他们发现的结构程式中。由此，后结构主义者提出批评，发现一个意义的结构中可能存在结构性的自相矛盾，没有真正完整的文本结构，只有碎片，因此也被称为解构主义。后结构主义本身就是对于晚期资本主义社会的反抗，当它发现自己无力打碎国家权力机构是，就转而去颠覆语言结构。
②【哲学领域】现象学-诠释学-接受美学 ：
现象学哲学，德国哲学家胡塞尔创立于一战后，关心的问题是人的意识如何凭借直观来描述和认识意识的对象。方法是把一切有疑问的东西放入括号或存而不论，这时所剩下的就只有作为认识主体的先验自我和作为纯粹的意识现象的客观世界。据说这样所得到的认识是最确切的，可以成为建立真正可靠的知识的基础。现象学的文学批评的目标是对文学作品进行纯粹的内在阅读。为此批评家必须排除自己的偏见，使自己的意识成为空白，以便让作者意识来填充。诠释学对文学作品的意义问题进行了更深入的探讨，而接受美学又可以视为诠释学的进一步发展，它强调的是读者在使文学作品具体化时的重要作用 。伊尔顿认为，现象学诠释学和接受美学都关心主体问题，但是他们都认为主体先于产生主体的社会历史条件，而 其实主体首先是复杂的社会历史过程的产物。因此像接受美学所具有的那种表面的开放性，是以潜在的封闭性作为基础的。
③【心理学领域】精神分析理论：
把文学批评引入了无意识的领域，批评家可以研究作者、作品中的人物或读者的深层无意识心理。同时把精神分析学语言学马克思主义结合起来，例如拉康和法兰克福学派，从而更好地探索无意识与语言结构和社会意识形态的关系。
1) 文学是什么？
文学不存在，只是某些特定的意识形态给人造成的幻觉。文学视为独立的客体，容易造成文学的神秘化，从而只能有助于加强某些特定的意识形态的统治力量。构成文学的价值判断的历史地位是变化的，并且与社会意识形态有关，最终不仅涉及个人趣味，而且涉及某些社会群体赖以行使和维持其对其他人的统治权力的种种假定。/形式主义者把文学语言视为一套偏离语言标准的语言或者一种语言暴力；文学性是由一种话语与另一种话语之间的种种差异性关系所产生的一种功能。形式主义者必然假定，使陌生是文学的本质。/文学是非实用的话语，文学应该被认为是指涉各种事情的普遍状态的。/文学是一种自我指涉的语言，即一种谈论自身的语言。并非一切从标准语言的偏离都是诗。/文学并不是《贝奥武甫》直到伍尔夫的某种写作所展示的某一或某些内在性质，而是人们把自己联系于作品的一种方式。我们在无意地按照我们的偏见阅读他们，我们在某种程度上总是从自己的关切出发来解释文学作品的，我们自己的关切，概括了我们所能做的一切。一切文学作品都被阅读它们的社会所改写，即使仅仅是无意地改写。任何作品的阅读的同时都是一种改写，没有任何一部作品，也没有任何一种关于这部作品的当时评价，可以被直截了当地传达给新的人群而在其过程中不发生改变，虽然这种改变也许几乎是不被察觉的，文学的乃是一个极不稳定的东西。完全价值中立的陈述是根本不可能的。给我们的事实称述提供原则和基础的那个在很大程度上是隐藏着的价值观念是所谓意识形态的一部分，我们所说的和所信的东西与我们居于其中的那个社会的权力结构和权力关系相联系的种种方式。
2) 英国文学的兴起
民族意识 诗的兴起/18世纪 新古典主义观念 理性自然只学以及社会行为的合宜得体。19世纪 浪漫主义时代，文学二字的出现 话语形成。美学的作用：把艺术从始终纠缠它的物质实践，社会关系和意识形态意义中抽拔出来，被提升到一个被孤立的崇拜着的偶像的地位。/文学主要依靠情感和经验发挥作用，因此非常适宜完成宗教留下的意识形态任务。利维斯 文学就是现代的道德意识形态。关键不在文学而在英国文学，对于有机的民族传统的认识的意识。
3) 现象学，诠释学，接受理论
先验现象学 胡塞尔 本质主义 揭示意识本身的结构，尽管我们无法确性事物的独立存在，但是我们可以肯定他们收入和直接显现于我们的意识，无论我们正在经验的那一事物是否仅仅作为幻觉，客体可以不被视为在其自身中之物，而被视为意识所设定的或所意指的东西。忽略超出我们直接经验的一切，或将其放入括号，必须把外在世界还原为我们的意识意识内容。保证了一个可知的世界，另一方面确认了人类主体的中心地位。世界是我所设定或者所意指的东西，它将作为我的意识相关物而在与我的关系之中被把握，而这一意识则不是会犯错误的经验性的意识，而是先验性的意识，这是那种确有把握的事，认识自己。现象学批评要求达到完全的中立，必须清除自己的偏见，移情地投入到作品的世界，尽量准确和公正地复制出它在此中所发现的一切。诠释现象学 海德格尔 存在主义 人总是带着既定的成见 我之过着人的生活，只是因为我不断地向前投射，我总是一个被抛到我自己之前的存在，我的生存从来都不是我可以作为已经完成的对象而加以把握的东西，它始终是新的可能性，始终是悬而未决，而这等于说，人是由历史和时间构成的。人必须通过把自己完全交给存在而为存在开路，必须转向大地，本真的向死而生，由于毫无个性的大众生命，文学解释并不基于人的活动，它首先并不是某种我们所做的事，而是某种我们必须使之发生的事，我们必须向作品被动地开放自己，使自己屈从于文本那神秘地不可穷尽的存在，让自己接受它的质问。这是我们在艺术面前的奴性姿态。接受理论 转向关注读者 阅读过程始终是一个动态过程，一个通过时间开展的复杂运动，文学作品本身仅仅作为波兰理论家 英伽登称之为一组纲要，或一般说明性的东西存在着，为此读者根据种种期待形成的朦胧的语境，带个作品，而这种期待本身又将会被我们所得知者修正。我们一边读一边换假设。/伊斯坦萨接受美学学派 伊瑟尔 《阅读活动》 阅读的全部意义在于，它使我们产生更深刻的自我意识，促使我们更加批判地观察自己的种种认同，这就好像是当我们努力地阅读一本书时，我们所阅读的其实一直是我们自己。/尧斯 置于历史视野中
4) 结构主义，符号学，叙事学
文学作品也是一个构建，而其种种机制也能像其他科学的对象一样被归类和分析。文本是心灵深层结构的拷贝。话语，意味着把握为发言的语言，即包括各个说话主体和写作主体，因而至少也潜在地包括着各个读者和听者的语言。/结构主义考察一般规律 倾向于把种种个别的现象还原为这些规律的种种实例。完全集中于它的形式，而不关注对象的文化价值，是对常识的有意冒犯，拒绝故事的明显的意义，却力图分离其中某些在表面上隐而不彰的深层结构，不从表面上理解文本，却将其移置与一种完全不同的对象中。索绪尔 现代结构语言学的角度 进行历时而非共时的研究，意义并非神秘地内在于符号，它只是功能性的，是一符号与其他符号之间的区别的结果。影响了俄国的形式主义者，形式主义结构地看待文学文本，悬置起对于所指物的注意而考察符号自身，但是它并没有特别关心由于区别而存在的意义，而且在其主要研究工作中，它也没有特别关心潜在于文学文本的种种深层的规则和结构。索绪尔语言学的批评者之一 俄国哲学家和文学理论家 巴赫金 《马克思主义与语言哲学》《文艺学中的形式方法》他把注意从抽象的语言系统转向为特定社会语境中的个人的具体言谈，语言应该被视为本身就带有对话性，语言只有从它必然要面对他者这个角度才能被把握，符号主要不应被视为一个固定单位，而应被视为言语的一个积极组成部分，而符号在种种特定的社会条件下浓缩于自身之内的种种社会语调，价值判断和内涵则会限制和改变它们的意义。语言共同体事实上是由很多相互冲突的利益所组成的异质的社会。读者不过是文本自身的一个功能。/结构主义设定的理想读者事实上是一个免受一切社会决定因素限制的超越性主体。
5) 后结构主义（意识形态分析，女权主义）
意义乃是各个能指之间能够无始无终地进行下去的游戏的副产品，而不是牢牢栓在一个特定能指的尾巴上的概念。能指并不像镜子反映给我们一个形象那样直接交给我们一个所指。语言只猴子那个的能指层和所指层之间并不存在和谐的一对一。一个符号的意义取决于一个符号不是什么，意义从某种意义上说就不在它自身之内，意义是被打散和分布在整个一条能指链上的，无法被轻易确定它从不完全存在于任何一个单独的符号之中。
德里达 解构操作 福柯 拉康 和拉康学派的女权哲学家 克莉斯蒂娃 罗兰·巴特
6) 精神分析
佛洛依德/ 拉康
★一个社会语言的质量最能说明一个社会的个人和社会生活的质量，一个已经停止重现文学的社会是一个被致命地关闭在曾经创造和维持了人类文明中的最佳成分的那些冲动之外的社会。
★对于艾略特来说，一种与经验紧密结合的语言的优点是，它可以使诗人绕开理性主义思想的致命抽象而抓住读者的大脑皮层，神经系统和消化道。以便在读者中恢复一种在血液和内脏之中的普遍认同感。
★语言已经变软而失去阳刚气，因此需要使之重新硬化，重新与物质世界相连。
★中产阶级的自由主义已经完结，因为将被更为坚韧的和男性的纪律所取代。
★最有效的诗是这样的一种诗，它以最低限度的冲突或阻挫组织起来最大数量的冲动，没有这样的心理疗法，价值的种种标准就很有可能在电影和音响的更为凶险的潜在势力的压迫之下崩溃。
★通过艺术，被异化的世界可以在其全部的丰富多样性中被恢复给我们。
★诗，本质上作为一种冥想方式，并不鼓励我们改变世界，却鼓励我们崇敬它的既成形式，并且教导我们以一种无私的谦卑的态度去接近它。诗是新的宗教，作为一个自我封闭的客体而存在，在其独特的本性中神秘地完美无缺。
★当我们分析文学时，我们是在谈文学，当我们评价文学时，我们是在谈自己。
★经典结构主义愿意用以进行工作的二元对立代表着各种意识形态的一种典型的认识方法。而解构主义不是。
★批评本身可以通过系统阐述这些规律而获得系统性。这些规律是种种模式，原型，神话和文类。一切文学作品都是依据这些规律结构起来的。全部文学都可以从根本上被归结为4种叙事范畴：喜剧的，传奇的，悲剧的，反讽的。它们可以被视为分别相当于春夏秋冬四个神话。可以勾勒出这样的一个文学模式理论来，在神话中，主人公在本质上高于其他人物，在传奇中，主人公在程度上高于其他人物，在悲剧和史诗的高级模仿模式中，主人公在程度上高于其他人物，但是并不高于他的环境，在喜剧和现实注意的低级模仿模式中，主人公与其他人物相等，在讽刺与反讽作品中，主人公则低于其他人物。悲剧和戏剧可以再被细分为高级模仿的，低级模仿的和反讽的，悲剧有关人的分离，喜剧有关人的结合。三种反复出现的象征类型，启示的，超凡的，类比的被确认了，这个完整的系统，先在就可以作为一种有关文学之历史的循环理论而发动起来：文学从神话转到反讽然后又回到神话。
★解构，被赋予了一种这样的批评操作的名称，通过它这类对立可以被部分地颠覆，或者可以被表明它们是在文本意义的过程中部分地互相颠覆的。例子：关于男女，女人不是一个作为超出了他的理解范围的某种东西这一意义上的他者，而是一个作为他所不是者之形象而与他最内在地联系在一起的他者，并因而也是一个从根本上提醒他是什么的提醒者。因此，男人甚至在轻蔑地踢开这个他者之时也需要这个他者，并被迫去赋予他视之为非物者一个正面的身份。不仅他自己的存在寄生性地取决于女人，取决于排斥和臣属她这一行为，二期这种排斥之所以必要的理由之一乃是因为她可能毕竟并不那么他者。也许她乃是男人之内的某种东西的一个符号，而那正是他需要压抑，需要从他自己的存在之中逐出，并需要将其贬斥到他自己的种种确定界限之外的某个保证使她不出问题的异域的。也许外在之物也这样或那样地是内在之物，而异己之物也是切己之物，所以男人才需要如此警惕地守卫着这两个领域之间的这条绝对边界。而这只是因为这条边界始终是可以被越过去的，始终是已经被越过了的，而且也远不如它表面看上去那么绝对。
