《艺术的理论与哲学》读后感(一)
这是一个论文集，所以：
1.论文论文，真的就是针对某一个非常小的点进行深度讨论。所以对西方艺术史没有系统性专业性学习过的来说，可以说是一头雾水
2. 这是论文集合、不是一气呵成的著述，所以缺少连贯性。不要期待是沿着艺术史发展的脉络娓娓道来，没有很多知识铺垫。再一次说明不适合小白
最后翻译方面，应该是非常难翻译的作品，再加上内容本身很难，所以读起来也不是特别顺
总的来说，不是搞艺术史研究的，真的读不懂
《艺术的理论与哲学》读后感(二)
（一）夏皮罗质疑海德格尔 1）在《作为个人物品的静物画：关于海德格尔与凡·高的札记》和《再论海德格尔与凡·高》中，夏皮罗对海德格尔在《艺术作品的本源》中论凡·高画作的段落进行了质疑。 海德格尔提到凡·高画中的鞋，说那是一双匿名者的农鞋，“田间的农妇穿着鞋，只有在这里，鞋才存在”，他试图以这个例子说明用具的存在模式。用具作为上手事物在其适用性和可靠性中存在。进一步，凭借可靠性，用具把使用它的人置入大地“无声的召唤”，使得人在劳作的生存中把握他的世界：“这用具属于大地，在农妇的世界里得到保存。”——但在使用它（穿着鞋）时人们不清楚这些，唯在凡·高的艺术作品中，这个何为用具之物存在的真理向我们敞开了。因此艺术的本质是：“存在者的真理自行设置入作品”……诸如此类。 2）夏皮罗考证了这是哪幅画上的鞋。考证结果：那是画家本人的靴子，与农鞋或农妇无关；而且凡·高那时主要生活在小镇和城市里，与农村无关。
《艺术的理论与哲学》读后感(三)
第一章：画面的传统因素的一些概念，和critize。比如“画布”问题，谁来定义作画的区域和场域，等等。
第二章：没有形式上的统一，没有可以比作“完美”的艺术，感受“要素”问题；和新的“绘画秩序”= “形式”；形式的改变和情感的联系；形式和内容的联系；“观念”之于形式
第三章：
李格尔（Alois Riegl，1858-1905），19世纪末20世纪初奥地利著名艺术史家，维也纳艺术史学派的主要代表，现代西方艺术史的奠基人之一。作品有《风格问题》等。
他在其不长的学术生涯中，致力于艺术科学的理论探索，卓有的建树，被当代西方艺术史学泰斗贡布里希誉为“我们学科中最富于独创性的思想家”。李格尔改变了19世纪的艺术史写作方式，他的每一部著作都为艺术中史打开了一个新的领域，被公认为是现代艺术史学史上的里程碑。以他的三本名著《风格问题》、《罗马晚期的工艺美术》和《荷兰团体肖像画》为线索，评述其主要学术思想以及与西方学术传统的联系，概括了他的理论在作为一门独立学科的艺术史的建立过程中的积极意义，并对他的著名的“艺术意志”的概念作了初步的批判。
《风格问题》是研究装饰设计最杰出的著作，阐述了风格发展历时统计的观点相当出色，它经受信了观察的难而任何一个时期中风格的“共时”统一理论则是一种近乎先验论的假设，这种假设能否经得住验证还值得怀疑。但是，这一试图论述可能无法论证的观点大胆尝试，却也产生了一种明确的风格心理学理论。在风格的研究和解释这个广阔而又变多端的领域中是很容易迷路的。
阐述了艺术史作为一门独立学科的价值，针对桑佩尔的物质主义观点提出“艺术意志”这一包含目的论色彩的概念，由此影响了欧洲艺术史研究对“黑暗时期”艺术的挖掘
第四章：
欧仁·弗罗芒坦是法国19世纪浪漫主义画家，擅长人物与风景画，尤善画东方阿拉伯风土人情。
《艺术的理论与哲学》读后感(四)
今日重读了《风格》一篇，收获很大。美术史家历来对风格的研究往往旨在推导出某个可以总揽一切的共性，同时从这一视觉形式上的共性推演出某个时代、地域在空间认知、宗教理念等层面包涵更广的共性。而夏皮罗则选择对这种流行的知识生成方式进行全面的检视与重估。首先在夏皮罗看来，异质性的成分首先广泛存在于艺术作品内部：“边缘和背景中的形式，在风格上比中心部分更为先进，预示了后来阶段的艺术风格。在中世纪作品里，画有插图的手稿的边缘处，或是檐口、柱头和基座上无拘束的人物形象，常常比主要人物更自由、更自然。”（p61)同时，艺术家往往可以掌握多种风格：“在毕加索（Picasso)的例子里，两种风格——立体派以及某种古典化了的自然主义——存在于同一个时期。”（p62)而这种异质性在群体层面体现得更加鲜明，同一时期的官方/民间艺术间往往亦存在着不可忽视的差异。而媒介层面的风格差异可能更加复杂。夏皮罗非常敏锐地指出某些时期的艺术往往在不同媒介中分享同样的视觉风格，然而有时则会体现出截然相反的特征。更加重要的是，夏皮罗对于将视觉风格与精神气质相关联的传统解释提出了极为有效的质疑。主流的观点认为，透视法代表了以人为中心观照世界的方式，体现出文艺复兴时期主体地位的上升。夏皮罗则反问道，难道抽象绘画的流行就意味着我们对个人的生存状态漠不关心吗？
在我看来，夏皮罗对风格问题的讨论自始至终都依赖反证法的运用。值得追问的是，我们该如何给反例赋值？除开数学和理论物理等领域的定理，可以发现任何基于经验观察的规律都存在着反例。然而反例的存在则未必能对规律构成有效的挑战。夏皮罗在立论的时候往往过度抬高了反例的意义。文艺复兴时期的存世作品中必定存在着很多迥然不同于艺术史教科书上的主流风格的特例，但这不影响这一时期的艺术相较于中世纪发生了非常直观的改变。不过夏皮罗的观点也映射出了艺术史研究中一些难以回避的局限性，往往只有那些代表了某个时代风格新变的大师作品才能够进入研究者的视野，对于更多民间的、非主流的创作，一方面少有材料保存下来，一方面缺乏解释框架将其与前者整合。这种风格与个案之间的张力，在我看来无法在一个完备的理论框架中消除，它事实上是一个艺术史书写体例的问题。在服务于科普和教学的艺术史通史写作中，能够把握风格演变的基本线索就已足够，这时强调特例的存在反而会模糊整体轮廓。而在小切口的个案研究中，一切结论都应该从作品的具体情境导出。由于这样的研究本身就不追求提炼出某种普遍性的风格特征，同样也就不存在“时代风格”与个案的矛盾。某种意义上这也可以作为一个切入当代问题的切口：很多时候我们在纠结于普遍性与特殊性（或者说具体国情）之间的矛盾，那么这个“普遍性”会不会本来就不存在，仅仅是想象的构造呢？
《艺术的理论与哲学》读后感(五)
【作者简介】沈语冰，1965年生，浙江余杭人。就学于华东政法大学、浙江大学，学习法律、哲学和文学，获法学学士、法学硕士、文艺学博士学位。现为浙江大学教授、博士生导师。长期致力于西方现代美学、现当代艺术史和批评史的教学与研究。著有《20世纪艺术批评》、《图像与意义：西方现代艺术批评简论》。独立或合作译有《塞尚及其画风的发展》、《艺术与文化》、《弗莱艺术批评文选》、《另类准则》、《艺术与物性》、《现代生活的画像》、《杜尚之后的康德》、《现代艺术：19与20世纪》、《艺术的理论与哲学》、《知觉的悬置》等西方现当代艺术理论名著。担任“艺术与观念译丛”、“艺术理论与批评译丛”、“艺术学经典文献导读书系”、“凤凰文库·艺术理论研究系列”等大型丛书的主编或执行主编。
