《老舍谈写作》是老舍先生的一篇关于写作的散文。在文章中，老舍强调了写作的重要性和技巧，认为写作是一种表达自我、传播思想的方式。他指出要想写好作品，必须要有真实的情感和深刻的思考。通过阅读这篇文章，我深深体会到了写作的力量和魅力。
《老舍谈写作》读后感(篇一)
自媒体时代，越来越多的人想通过写作来养家糊口，但很多人却在坚持了一段时间后，进入了瓶颈期或者倦怠期。那么关于写作这件事，我们该如何去自己充电呢？
不妨读一读老舍先生的这本《老舍谈写作》，书中精选了其关于写作的论述。讲述从写作恐惧如何克服、写作的基本原则、写与读的关系、如何写小说与散文等方面，深入浅出地阐述“如何写作”这个主题。
对于初学写作或希望在写作方面有所进益的读者来说，有很强的指导性和可操作性。
《老舍谈写作》读后感(篇二)
这本书通篇大白话，文字浅显易懂且通顺易读，看完只觉得受益匪浅。 同现在网上各种三十天教你写作技巧班课程相比，老舍先生的写作方法才是真正有效脚踏实地的方法。 我们想要学写作，首先得把文字学好，连词汇表达都不清楚如何能够让读者明白你在表达什么。 其次写作要浓缩，不要一句话概括的事情写成长长一段。要会用词，简单纯朴的词往往比华丽的辞藻更能抓住读者的心。 写作不但要文字通顺流畅，读起来也要响亮掷地有声。 老舍先生所介绍的写作方法都是朴实，脚踏实地一步一步慢慢练习提高的方法。我之前也有看过许多关于写作技巧的文章和书，却没有哪一本像老舍先生说的这样令人觉得踏实正确的。想要写好小说或者文章，不要想着钻空子找捷径，你得一步一步练习，练习多了自然你的写作水平就会提高，文章自然就写得越来越好了。 所以说，一切得先练基本功，底子有了你才能继续添砖加瓦建房子。
《老舍谈写作》读后感(篇三)
这本书收录了老舍先生关于写作的四十余篇杂文，言辞恳切，切中要害，由术而入道，让我受益匪浅。这些文章用深入浅出的方式将复杂艰深的道理娓娓道来，通俗直白，一针见血，一如先生其人。
我最喜欢的，是先生分享创作经验的部分。那些创作过程中数不尽的苦与乐啊，让我一边笑中带泪一边拍案叫绝——原来老舍也有瞪着稿纸三天写不出一个字的时候？原来先生也冒出过这样的念头：要是有五十万块钱，他便立刻躺平，再不碰纸笔，“那不比当皇上快活？”
在书的最后，老舍写到，“为了文艺，须抱定永远学习、永不自满的态度，忍耐，不许急，不许取巧……一个文艺青年必须活到八十岁还是青年！”看到这里时，手中的书竟迟迟不能合上…………
怀念先生！
《老舍谈写作》读后感(篇四)
多数人的写作起点都是应试作文。为了拿分，套路学了不少，大大小小的得分点都拿捏到位。久而久之，作文腔、学生腔就深入骨髓了。
待真正写作了，这套却不灵了。屏幕那端并没有谁打分，只有苛刻的读者，文章不管谁写的，喜欢就是喜欢，不喜欢就是不喜欢，一点情面也不给。
这自然不能怪读者，就像电影烂不能怪观众一样；怪语文老师？也不对，人在江湖，身不由己，试卷又不是他出的……所以，这事儿不仅拧巴，还复杂，你想找个人打一顿，还真不知道找谁。
那只好改造自己了。之前我常说，新手要先“排毒”，把花架子功夫卸了，重新当个清清爽爽的海绵，泡进真正的好东西里。
老舍60年前谈的这些写作问题，今天看依然不过时，可见作文说话是世纪顽疾，不见得哪代就比哪代强。这么想，我们心里大概也会宽慰不少。
《老舍谈写作》读后感(篇五)
要成为一名作家真不容易啊。
一，写作前要大量收集素材。如小说是以某个地方来展开写作的，作者应对这个地方的四季都非常了解。如小说主角，就需对主角的性格、文化水平、表达方式、职业、生活习惯、家庭背景、朋友圈等等做深刻研究。
二，构思。根据已收集的材料，设计小说结构，设计明线暗线、人物发展、故事波折等。此时构思应详细，被故事的每一部分都胸有成竹，根据以上构思作者应已能确定该该小说的篇幅与字数。作者应博学些，平时应对身边事物保持好奇心和好学心，多积累，提高见识和眼界。
三，开始动词写作。根据之前的构思，开始写作。写作时，应注意小说故事的基调，应做到文字与故事基调一致。如骆驼祥子，老舍对还小说的基调定为现实又有些沉重的，因此小说文字中就尽量减少抖机灵的笑料。而为了使故事不那么无趣，老舍选择采用方言，让人物更加生动丰富，使人物能立得住，而又因方言而让读者熟悉，感到幽默。
四、修改文章。自己朗读文章，修改不通顺的地方。朗读给别人听，修改听众不能一下就听懂得地方。写文章时应讲究用字精准，删繁就简，即使文字写得很优美，只要对全篇不能起到严密关系，就应狠心删掉。
五，勤练写作，留心生活。
《老舍谈写作》读后感(篇六)
老舍，相信大家一定很熟悉他。他所写的长篇小说《骆驼祥子》、《四世同堂》、《茶馆》深受大家喜欢。
他是小说家、剧作家。曾经先后在伦敦大学东方学院、齐鲁大学和青岛大学任教。在这本《老舍谈写作》中，写下了关于写作这一回事儿的见解及自己是如何创作短篇小说的。
他在开篇强调写作要不怕，不慌。 何为"不怕"？就是写作要写大白话，即人人都看的懂的话即可。如果在内心深处认为写的稿子必须多转折，词藻华丽，修辞累积，不光让人看不懂，更会让自己产生畏难情绪，不敢下笔。 何为"不慌"？他解释写作不同于说话，说话可以随时补充，改正，重复，而写作需要先思考，想清楚要解决写什么和怎么写两个问题。不慌着提笔就写，而是要先写提纲，再一段一段思考每段要写什么。 在"别怕动笔"这一节里强调"永远不敢动笔，就永远摸不着门儿。" 只有去写，去读书，才会明白一些写作方法；只有动笔，才会了解别人的作品，从中学会一些窍门。 你是否面临过这样的一些问题:明明有许多想法，想写下来，提笔却思绪杂乱，不知从何下笔？提笔写一段话，却概括不出表达什么？洋洋洒洒写了一篇文章，却杂乱无章，不知所云，连自己都不愿再多看一眼？ 这是没有经过刻意练习，文字基础差的表现。老舍先生在这本书中给出了建议，"有什么写什么，有多少，写多少，同时连写封家信或记点日记，都郑重其事地去干，当作练习写作的一种日课。″ 老舍先生生于1899年至1966年，那段时期不像现在网络那么发达，那时作为普通人，写作练习通过写家信或日记，写笔记来刻意练习；我们现在可以记日记，在简书写日更，在微信发朋友圈，发微博，做视频等多种方式。不管哪种方式，都需要有仪式感，用心去写，"郑重其事地去干"，当做每天练习必做的功课，日久天长，一定会有收获。 我们只有不断动笔，试着描写或叙述自己日常生活中的所见所闻，用心观察并记录下来，不断积累素材，才能在写作过程中有话可说，有理可讲。 写作不是一件容易的事，需要下功夫，将根基筑牢，才能在这条道路上越走越远，越走越宽。
《老舍谈写作》读后感(篇七)
老舍书里有句话，很有启发——“有些人往往以写小说、剧本等作为初步练习，我看这不大合适。似乎应该先练习写一个人、一件事。”
这是他在1962年和工人朋友谈写作时表达的观点，意思是不注重底层和日常练习，单纯以写小说来代替练笔，就像新人运动员直接上赛场一样，还会带来反效果。
刚开始写作，常感不知道写什么。很正常，那就去记。
记也是一种写，而且大有用处，既是练笔，也是积累素材。而且记录的过程本身就是很好的训练。生活早就为我们准备了一座宝库，全免费，只是一觉醒来就清零，唯有记下的才是自己的。
福楼拜当年训练莫泊桑，就是让他蹲马路边观察马车，从一匹马四个轮，到不同阶层车身的雕刻，人物嘴角的表情。莫泊桑越记越细，越写越好，终成“短篇之王”。
作家为什么能写出这么多精致甚至惊人的细节？无他，善记而已。
作家老舍认为，写作练基本功，要先练习写一人一事。很实在，很直白，就像宗师教马步，敲少年的头：好好扎，别练半天就想去打奥运会。
当然，练习和实操一起更好，养成良好的练笔习惯，定期成文发表，在反馈中获得动力，则更容易进入良性循环。
文 | 老舍
有些人往往以写小说、剧本等作为初步练习，我看这不大合适。似乎应该先练习写一个人、一件事。
有些人常常说：“我有一肚子故事，就是写不出来！”这是怎么回事呢？你若追问他：那些故事中的人都有什么性格？有哪些特点？他就回答不上来了。他告诉你的尽是一些新闻，一些事情，而没有什么人物。
我说，他并没有一肚子故事。尽管他生活在工厂里、农村里，身边有许多激动人心的新人新事，可是他没有仔细观察，人与事都从他的身边溜走了；他只记下了一些破碎不全的事实。
要想把小说、剧本等写好，要先从练习写一个完完整整的人、一件完完整整的事做起。你要仔细观察身旁的老王或老李是什么性格，有哪些特点，随时注意，随时记录下来。
这样的记录很重要，它能锻炼你的文字表达能力。不能熟练地驾驭文字，写作时就不能得心应手。有些书法家年老目昏，也还能写得很整齐漂亮。他们之所以能够得心应手，就是因为他们天天练习，熟能生巧。
如果不随时注意观察，随时记下来，哪怕你走遍天下，还是什么也记不真确、详细，什么东西也写不出来。
刚才，我站在此地小坡上的小白楼前，看见工厂的夜景非常美丽；想来同志们都曾经站在那里看过好多次了，你们就应该把它记下来。在这夜景里，灯光是什么样子，近处如何，远处如何，雨中如何，雪后如何，都仔细地观察观察，把它记在笔记本上。
要天天记，养成一种习惯。刮一阵风，你记下来；下一阵雨，你也记下来，因为不知道哪一天，你的作品里就需要描写一阵风或一阵雨，你如果没有这种积累，就写不丰富。
经常生活，经常积累，养成观察研究生活的习惯。习惯养成之后，虽不记，也能抓住要点了。这样，日积月累，你肚子里的东西就多了起来。
写作品不仅仗着临时观察，更需要随时留心，随时积累。
不要看轻这个工作，这不是一件容易事。一个人，有他的思想、感情、面貌、行动……一件事物，有它的秩序、层次、始末……能把它逼真地记下来并不容易。观察事物必须从头至尾，寻根追底，把他看全，找到他的“底”，因为做文章必须有头有尾，一开头就要想到它的“底”。不知全貌，不会概括。
有些年轻同志不注意这种基本功练习，一开始就写小说、剧本；这种情况好比没练习过骑车的人，就去参加骑车竞赛。
原载一九六二年一月《北京文艺》
《老舍谈写作》读后感(篇八)
有类作者是“宅想型”，字面意思，宅家，无限迷信空想，而且他深信名作家的成功，纯粹是神经元的胜利——人家脑子里长了个趵突泉，突突突地往外冒灵感。我呢？大脑皮层像被熨斗熨过似的，一道褶都没有。
越是这样认为，他心里就越沮丧，最终向现实缴械投降。用木心的话来说，这简直“太聪明、太识相”了。
我有幸年轻时读过老舍的“读与写”系列，知道大神也有他的高山仰止，更有他的丈量生活。他伏案，他苦读，他到车厂、茶馆和杂院去，才有后来的《骆驼祥子》。放在今天，是那些“搜索引擎型”作者远不能想象的。我分享读此书的几点收获：
1、读名家，读经典，先精后广；
2、不要追风写热闹但轻的东西，要写能对抗时间的作品；
3、模仿的尽头是平庸，写自己的；
4、多读，是为了先尽知，后独创；
5、多读多写之外，还要多生活，没有素材是现成的。
尤其最后“熟读社会人生”这6个字，说尽了《骆驼祥子》的创作密码，更是警钟，提醒我们要走出书斋，到生活的现场去。
文 | 老舍
一九二八年至二九年，我开始读近代的英法小说。我的方法是：由书里和友人的口中，我打听到近三十年来的第一流作家，和每一作家的代表作品。我要至少读每一名作家的“一”本名著。
这个计划太大。近代是小说的世界，每一年都产生几本可以传世的作品。再说，我并不能严格的遵守“一本书”的办法，因为读过一个名家的一本名著之后，我就还想再读他的另一本；趣味破坏了计划。英国的威尔斯，康拉德，美瑞地茨，和法国的福禄贝尔与莫泊桑，都拿去了我很多的时间。
在这一年多的时间中，我昼夜的读小说，好象是落在小说阵里。它们对我的习作的影响是这样的：
（1）大体上，我喜欢近代小说的写实的态度与尖刻的笔调。这态度与笔调告诉我，小说已成为社会的指导者，人生的教科书；他们不只供给消遣，而是用引人入胜的方法作某一事理的宣传。
（2）我最心爱的作品，未必是我能仿造的。我喜欢威尔斯与赫胥黎的科学的罗曼司，和康拉德的海上的冒险，但是我学不来。我没有那么高深的学识与丰富的经验。“读”然后知“不足”啊！
（3）各派的小说，我都看到了一点，我有时候很想仿制。可是，由多读的关系，我知道摹仿一派的作风是使人吃亏的事。看吧，从古至今，那些能传久的作品，不管是属于哪一派的，大概都有个相同之点，就是它们健康，崇高，真实。反之，那些只管作风趋时，而并不结实的东西，尽管风行一时，也难免境迁书灭。在我的长篇小说里，我永远不刻意的摹仿任何文派的作风与技巧；我写我的。在短篇里，有时候因兴之所至，我去摹仿一下，为是给自己一点变化。
（4）多读，尽管不为是去摹仿，也还有个好处：读的多了，就多知道一些形式，而后也就能把内容放到个最合适的形式里去。
回国之后，我才有机会多读俄国的作品。我觉得俄国的小说是世界伟大文艺中的“最”伟大的。我的才力不够去学它们的，可是有它们在心中，我就能因自惭才短的希望自己别太低级，勿甘自弃。
对于剧本，我读过不多。抗战后，我也试写剧本，成绩不好是无足怪的。
话剧《茶馆》剧照
文艺理论是我在山东教书的时候，因为预备讲义才开始去读的；读的不多，而且也没有得到多少好处。我以为“论”文艺不如“读”文艺。我们的大学文学系中，恐怕就犯有光论而不读的毛病。
读书而外，一个作家还须熟读社会人生。因为我“读”了人力车夫的生活，我才能写出《骆驼祥子》。它的文字，形式，结构，也许能自书中学来的；他的内容可是直接的取自车厂，小茶馆与大杂院的；并没有看过另一本专写人力车夫的生活的书。
原载一九四五年七月《文哨》第一卷第二期
《老舍谈写作》读后感(篇九)
老舍谈写作 老舍 67个笔记 点评  认为好看 《老舍谈写作》 老舍 67个笔记 ◆ 不怕，不慌 >> 尽管我们要只写二三千字，也须先写出个提纲，安排好头一段说什么，第二段说什么……。有了提纲，心里有了底，写起来就能顺理成章；先麻烦点，后来可省事。 ◆ 多改多念 >> 文章必须简练经济，不要以多为胜。一句话说到家，比十句八句还更顶事。不着边际的话一概要删去。 ◆ 多练基本功 >> 要天天记，养成一种习惯。刮一阵风，你记下来；下一阵雨，你也记下来，因为不知道哪一天，你的作品里就需要描写一阵风或一阵雨，你如果没有这种积累，就写不丰富。经常生活，经常积累，养成观察研究生活的习惯。习惯养成之后，虽不记，也能抓住要点了。这样，日积月累，你肚子里的东西就多了起来。写作品不仅仗着临时观察，更需要随时留心，随时积累。 >> 简练须要概括，须要多知多懂。知道一百个人，而写一个人；知道一百件事，而写一件事，才能写得简练。心有余力，有所选择，才能简练。 ◆ 勤有功 >> 勤于习作，就必然勤于观察，对新人新事经常关心。 >> 临时去观察一个人总不如随时注意一切的人更为重要。自己心里没有一个小的人海，创作起来就感到困难。 >> 人物讲话必与理智、感情、性格三者相联系。 ◆ 写与读 >> 要写作，便须读书。读书与著书是不可分离的事。 >> 细腻是文艺者必须有的努力，而粗壮又似乎足以使人们能听见巨人的狂笑与嚎啕。 >> 多读，尽管不为是去摹仿，也还有个好处：读的多了，就多知道一些形式，而后也就能把内容放到个最合适的形式里去。 ◆ 古为今用 >> 我们用文字表达我们的思想、感情；不以文字表达文字。字典里的文字最多，但字典不是文学作品。 ◆ 如何接受文学遗产 >> 用世界文艺名著来启发，用中国文字去练习，这是我的意见。 ◆ 文学修养 >> 写作技巧至少包括三方面：语言的运用，描写的能力，和作品的结构。 >> 文学修养必须包括思想。 >> 生活经验、社会主义思想与道德品质、写作技巧，和文学知识都凑在一处，才能算是文学修养。 >> 作家必须有生活。所谓生活，不是闭户读书，埋首写作，永远不关心国事、天下事，而是和人民生活在一起，跟人民在一起劳动。这样积累起来生活经验，再加上文学知识与写作技巧，就能写了，会写了。 ◆ 关于文学的语言问题 >> 这是因为有的人的普通言语不是泛泛地写出来的，而是用很深的思想、感情写出来的，是从心里掏出来的，所以就写的好。 >> 你要描写一个好人，就须热爱他，钻到他心里去，和他同感受，同呼吸，然后你就能够替他说话了。这样写出的语言，才能是真实的，生动的。 >> 我还有个意见：就是要少用“然而”“所以”“但是”，不要老用这些字转来转去。 >> 第四，我写文章，不仅要考虑每一个字的意义，还要考虑到每个字的声音。 >> 。要按照人物的性格，用很少的话把他的思想感情表达出来， >> 别认为描写必须另用一套文字，可以试试嘴里怎么说就怎么写。 ◆ 言语与风格 >> 小说是用散文写的，所以应当力求自然 >> 在小说中，我们可以这样说，用字与其俏皮，不如正确；与其正确，不如生动。小说是要绘色绘声的写出来，故必须生动。 >> 形容一段事，能一半叙述，一半用对话说出，就显着有变化。 ◆ 形式·内容·文字 >> 无论写什么，我们必须给事情找出个意义来，作为对人生的某一现象的解释。 ◆ 戏剧语言——在话剧、歌剧创作座谈会上的发言 >> 第一是作者的眼睛要老盯住书中人物，不因事而忘了人；事无大小，都是为人物服务的。第二是到了适当的地方必须叫人物开口说话；对话是人物性格最有力的说明书。 ◆ 学生腔 >> 字没有高低贵贱之分，全看用的恰当与否。 ◆ 我怎样学习语言 >> 一篇作品须有个情调。情调是悲哀的，或是激壮的，我们的语言就须恰好足以配备这悲哀或激壮。 >> 多念有名的文艺作品，多练习多种形式的文艺的写作，和多体验生活。 ◆ 写透一件事 >> （一）写自己真知道的事，不写自己不十分知道的事。 >> （二）抱定一个题目写，不要一会儿一换。 ◆ 突出主题，安排材料 >> 不管是写什么，小说也好，戏剧也好，咱们得先打定主意——要表现什么一个道理。 >> 写作得知道哪里该使劲，哪里不必多使劲，这就叫艺术的手腕 >> 我们应当说：没有矛盾，没有冲突，不能成书。 >> 先搜集材料，越多越好。最好的材料是您亲身经历的事情。从别人嘴里听来的，只能作补充材料，别把它放在最要紧的地方。 ◆ 事实的运用 >> 小说，我们要记住了，是感情的纪录，不是事实的重述。 >> 小说中的思想是要带着感情说出的 >> 人的衣服上有油污，比直说他不干净强。暗示既使人希冀，又使人与作者共同去猜想，分担了些故事发展的预测。但是这不可用得过火了，虚张声势而使读者受骗是不应该的 ◆ 对话浅论 >> 一旦人物性格确定了，我们就较比容易想出他们的语声、腔调，和习惯用哪些语汇了。于是，我们就可以出着声儿去写对话。是，我总是一面出着声儿，念念有词，一面落笔。 >> 一句有力的话，可以代替好几句话。 >> 重复使用同一字眼儿会使听众感到语言贫乏。不朗读自己的对话，往往不易发现这个毛病。 ◆ 谈简练——答友书 >> 心中没有底者往往喜欢多说。胸有成竹者必对竹有全面的认识，故能落墨不多，而雨态风姿，各得其妙。 >> 我们心里要先有值得说的东西，而后下功夫找到适当的文字，文字便有了力量。 >> 能够直接说出来的地方，不必去形容；到了非形容不可的地方，要努力找到生动有力的形容字。 >> 不滥用修辞，不随便形容；多想少说，由繁而简；遣字如布棋，互为呼应。 ◆ 越短越难 >> 所谓小说资料者，据我看，是我们把一件事已经咂摸透，看出其中的深刻意义——借着这点事情可以说明生活中的和时代中的某一问题。 >> 我以为：用话剧的手法介绍人物，而在必要时点染上一点色彩，是短篇小说描绘人物的好办法。 >> 人物的形容和风景的描写都不应是点缀。没有必要，不写；话很多，找最要紧的写，少写。 ◆ 谈叙述与描写——对北京大学中文系学生的讲话摘要 >> 练习描写人物，似应先用写小说的办法，音容衣帽与精神面貌可以双管齐下，都写下来。 >> 描写人物要注意他的四围，把时间地点等跟人物合在一处。要有人，还有画面。 ◆ 人物不打折扣 >> 我们必须去深刻地了解人。知道他的十件事，而只写一件事，容易成功。只知道一件，就写一件，很难写出人物来。 ◆ 人物的描写 >> 我们不必一口气把一个人形容净尽，先有个大概，而后逐渐补充，使读者越来越知道得多些，如交友然，由生疏而亲密，倒觉有趣。也不必每逢介绍一人，力求有声有色，以便发生戏剧的效果，如大喝一声，闪出一员虎将……此等形容，虽刺激力大，可是在艺术上不如用一种浅淡的颜色，在此不十分明显的颜色中却包蕴着些能次第发展的人格与生命。 >> 景物，事实，动作，都须与人打成一片。无论形容什么，总把人放在里面，才能显出火炽。 >> 我们须使人物自己说话。他的思路决不会象讲演稿子那么清楚有条理；我们须依着他心中的变动去写他的话语。言谈不但应合他的身分，且应合乎他当时的心态与环境。 >> 我们必须首先把个性建树起来，使人物立得牢稳；而后再设法使之在普遍人情中立得住。个性引起对此人的趣味，普遍性引起普遍的同情。 ◆ 景物的描写 >> 我们在设想一个故事的全局时，便应打算好要什么背景。我们须想好要这背景干什么，否则不用去写。人物如花草的子粒，背景是园地，把这颗子粒种在这个园里，它便长成这个园里的一棵花。所谓特定的色彩，便是使故事有了园地。 >> 我们只须记住这个，不善写景就不必勉强，而应当多注意到人物与事实上去；千万别拉扯上一些不相干的柳暗花明，或菊花时节什么的。 ◆ 我的创作经验 >> 看谁不顺眼，或者谁看我不顺眼，就送谁一本，好把他气死。 ◆ 谈谈文艺创作的提高问题 >> 初学者可以做个学习规划：可以从写日记开始，把自己看到的东西，能最简单地、如实地记下来，就是本领。日积月累，这就是宝贵材料。这样的练习就是记录生活，是创作的原材料。 ◆ 怎样写小说 >> 创造人物是小说家的第一项任务。 >> 一个小说家是人生经验的百货店，货越充实，生意才越兴旺。 ◆ 我怎样写《骆驼祥子》 >> 我只记住了车夫与骆驼。这便是骆驼祥子的故事的核心。 >> 怎么写祥子呢？我先细想车夫有多少种，好给他一个确定的地位。把他的地位确定了，我便可以把其余的各种车夫顺手儿叙述出来；以他为主，以他们为宾，既有中心人物，又有他的社会环境，他就可以活起来了。换言之，我的眼一时一刻也不离开祥子；写别的人正可以烘托他。 ◆ 我怎样写短篇小说 >> 长篇要匀调，短篇要集中。 ◆ 怎样学诗 >> 练习散文的时候最好是写故事。故事里有人有景。人有个性及感情，景有独特之美。能于故事中，于适当的字传情写景，然后才能更进一步，以最精炼的文字，一语道出，深情佳景。 ◆ 青年与文艺 >> 学问、经验、修养、努力，加上文艺天才，方能产生一个作家。 不怕，不慌  尽管我们要只写二三千字，也须先写出个提纲，安排好头一段说什么，第二段说什么……。有了提纲，心里有了底，写起来就能顺理成章；先麻烦点，后来可省事。 多改多念  文章必须简练经济，不要以多为胜。一句话说到家，比十句八句还更顶事。不着边际的话一概要删去。 多练基本功  要天天记，养成一种习惯。刮一阵风，你记下来；下一阵雨，你也记下来，因为不知道哪一天，你的作品里就需要描写一阵风或一阵雨，你如果没有这种积累，就写不丰富。经常生活，经常积累，养成观察研究生活的习惯。习惯养成之后，虽不记，也能抓住要点了。这样，日积月累，你肚子里的东西就多了起来。写作品不仅仗着临时观察，更需要随时留心，随时积累。  简练须要概括，须要多知多懂。知道一百个人，而写一个人；知道一百件事，而写一件事，才能写得简练。心有余力，有所选择，才能简练。 勤有功  勤于习作，就必然勤于观察，对新人新事经常关心。  临时去观察一个人总不如随时注意一切的人更为重要。自己心里没有一个小的人海，创作起来就感到困难。  人物讲话必与理智、感情、性格三者相联系。 写与读  要写作，便须读书。读书与著书是不可分离的事。  细腻是文艺者必须有的努力，而粗壮又似乎足以使人们能听见巨人的狂笑与嚎啕。  多读，尽管不为是去摹仿，也还有个好处：读的多了，就多知道一些形式，而后也就能把内容放到个最合适的形式里去。 古为今用  我们用文字表达我们的思想、感情；不以文字表达文字。字典里的文字最多，但字典不是文学作品。 如何接受文学遗产  用世界文艺名著来启发，用中国文字去练习，这是我的意见。 文学修养  写作技巧至少包括三方面：语言的运用，描写的能力，和作品的结构。  文学修养必须包括思想。  生活经验、社会主义思想与道德品质、写作技巧，和文学知识都凑在一处，才能算是文学修养。  作家必须有生活。所谓生活，不是闭户读书，埋首写作，永远不关心国事、天下事，而是和人民生活在一起，跟人民在一起劳动。这样积累起来生活经验，再加上文学知识与写作技巧，就能写了，会写了。 关于文学的语言问题  这是因为有的人的普通言语不是泛泛地写出来的，而是用很深的思想、感情写出来的，是从心里掏出来的，所以就写的好。  你要描写一个好人，就须热爱他，钻到他心里去，和他同感受，同呼吸，然后你就能够替他说话了。这样写出的语言，才能是真实的，生动的。  我还有个意见：就是要少用“然而”“所以”“但是”，不要老用这些字转来转去。  第四，我写文章，不仅要考虑每一个字的意义，还要考虑到每个字的声音。  别认为描写必须另用一套文字，可以试试嘴里怎么说就怎么写。 言语与风格  小说是用散文写的，所以应当力求自然  在小说中，我们可以这样说，用字与其俏皮，不如正确；与其正确，不如生动。小说是要绘色绘声的写出来，故必须生动。  形容一段事，能一半叙述，一半用对话说出，就显着有变化。 形式·内容·文字  无论写什么，我们必须给事情找出个意义来，作为对人生的某一现象的解释。 戏剧语言——在话剧、歌剧创作座谈会上的发言  第一是作者的眼睛要老盯住书中人物，不因事而忘了人；事无大小，都是为人物服务的。第二是到了适当的地方必须叫人物开口说话；对话是人物性格最有力的说明书。 学生腔  字没有高低贵贱之分，全看用的恰当与否。 我怎样学习语言  一篇作品须有个情调。情调是悲哀的，或是激壮的，我们的语言就须恰好足以配备这悲哀或激壮。  多念有名的文艺作品，多练习多种形式的文艺的写作，和多体验生活。 写透一件事  （一）写自己真知道的事，不写自己不十分知道的事。  （二）抱定一个题目写，不要一会儿一换。 突出主题，安排材料  不管是写什么，小说也好，戏剧也好，咱们得先打定主意——要表现什么一个道理。  写作得知道哪里该使劲，哪里不必多使劲，这就叫艺术的手腕  我们应当说：没有矛盾，没有冲突，不能成书。  先搜集材料，越多越好。最好的材料是您亲身经历的事情。从别人嘴里听来的，只能作补充材料，别把它放在最要紧的地方。 事实的运用  小说，我们要记住了，是感情的纪录，不是事实的重述。  小说中的思想是要带着感情说出的  人的衣服上有油污，比直说他不干净强。暗示既使人希冀，又使人与作者共同去猜想，分担了些故事发展的预测。但是这不可用得过火了，虚张声势而使读者受骗是不应该的 对话浅论  一旦人物性格确定了，我们就较比容易想出他们的语声、腔调，和习惯用哪些语汇了。于是，我们就可以出着声儿去写对话。是，我总是一面出着声儿，念念有词，一面落笔。  一句有力的话，可以代替好几句话。  重复使用同一字眼儿会使听众感到语言贫乏。不朗读自己的对话，往往不易发现这个毛病。 谈简练——答友书  心中没有底者往往喜欢多说。胸有成竹者必对竹有全面的认识，故能落墨不多，而雨态风姿，各得其妙。  我们心里要先有值得说的东西，而后下功夫找到适当的文字，文字便有了力量。  能够直接说出来的地方，不必去形容；到了非形容不可的地方，要努力找到生动有力的形容字。  不滥用修辞，不随便形容；多想少说，由繁而简；遣字如布棋，互为呼应。 越短越难  所谓小说资料者，据我看，是我们把一件事已经咂摸透，看出其中的深刻意义——借着这点事情可以说明生活中的和时代中的某一问题。  我以为：用话剧的手法介绍人物，而在必要时点染上一点色彩，是短篇小说描绘人物的好办法。  人物的形容和风景的描写都不应是点缀。没有必要，不写；话很多，找最要紧的写，少写。 谈叙述与描写——对北京大学中文系学生的讲话摘要  练习描写人物，似应先用写小说的办法，音容衣帽与精神面貌可以双管齐下，都写下来。  描写人物要注意他的四围，把时间地点等跟人物合在一处。要有人，还有画面。 人物不打折扣  我们必须去深刻地了解人。知道他的十件事，而只写一件事，容易成功。只知道一件，就写一件，很难写出人物来。 人物的描写  我们不必一口气把一个人形容净尽，先有个大概，而后逐渐补充，使读者越来越知道得多些，如交友然，由生疏而亲密，倒觉有趣。也不必每逢介绍一人，力求有声有色，以便发生戏剧的效果，如大喝一声，闪出一员虎将……此等形容，虽刺激力大，可是在艺术上不如用一种浅淡的颜色，在此不十分明显的颜色中却包蕴着些能次第发展的人格与生命。  景物，事实，动作，都须与人打成一片。无论形容什么，总把人放在里面，才能显出火炽。  我们须使人物自己说话。他的思路决不会象讲演稿子那么清楚有条理；我们须依着他心中的变动去写他的话语。言谈不但应合他的身分，且应合乎他当时的心态与环境。  我们必须首先把个性建树起来，使人物立得牢稳；而后再设法使之在普遍人情中立得住。个性引起对此人的趣味，普遍性引起普遍的同情。 景物的描写  我们在设想一个故事的全局时，便应打算好要什么背景。我们须想好要这背景干什么，否则不用去写。人物如花草的子粒，背景是园地，把这颗子粒种在这个园里，它便长成这个园里的一棵花。所谓特定的色彩，便是使故事有了园地。  我们只须记住这个，不善写景就不必勉强，而应当多注意到人物与事实上去；千万别拉扯上一些不相干的柳暗花明，或菊花时节什么的。 我的创作经验  看谁不顺眼，或者谁看我不顺眼，就送谁一本，好把他气死。 谈谈文艺创作的提高问题  初学者可以做个学习规划：可以从写日记开始，把自己看到的东西，能最简单地、如实地记下来，就是本领。日积月累，这就是宝贵材料。这样的练习就是记录生活，是创作的原材料。 怎样写小说  创造人物是小说家的第一项任务。  一个小说家是人生经验的百货店，货越充实，生意才越兴旺。 我怎样写《骆驼祥子》  我只记住了车夫与骆驼。这便是骆驼祥子的故事的核心。  怎么写祥子呢？我先细想车夫有多少种，好给他一个确定的地位。把他的地位确定了，我便可以把其余的各种车夫顺手儿叙述出来；以他为主，以他们为宾，既有中心人物，又有他的社会环境，他就可以活起来了。换言之，我的眼一时一刻也不离开祥子；写别的人正可以烘托他。 我怎样写短篇小说  长篇要匀调，短篇要集中。 怎样学诗  练习散文的时候最好是写故事。故事里有人有景。人有个性及感情，景有独特之美。能于故事中，于适当的字传情写景，然后才能更进一步，以最精炼的文字，一语道出，深情佳景。 青年与文艺  学问、经验、修养、努力，加上文艺天才，方能产生一个作家。 微信读书
《老舍谈写作》读后感(篇十)
（）内为个人理解原句大意后，补全句子以使句意通顺， 【】内为个人感想
整体思想总结：言之有物、大白话、平实、音律、精简、练达、一气贯通。谋篇布局之后，要习惯于将文字的意、形、音三者联合运用。
1、 沉住了气，不要怕，写大白话就好。 a) （措辞应）明白正确，简单有力。 b) 真话、明白话，比什么都好。 c) 要老老实实先把话写清楚了，然后再求生动。
2、 我们应当知道自己的底。
3、 不要贪大，能把小的写好，才有把大的写好的希望。
4、 文章正像一个活东西，全体都匀称调谐就美，孤零仃的只有一处美，可是跟全体不调谐，就不美。 a) 小说中的事实所以能使人感到艺术的味道就是因为每一事实所给的效果与感力都是整个作品所要给的效力与感力的一部分。 b) 小说中的逗宕便是在物质上为逻辑的排列，在精神上是情绪的盘旋回荡。小说是些图画，都用感情联串起来。图画的鲜明或暗淡，或一明一暗，都凭所要激起的感情而决定。千峰万壑，色彩各异，有明有暗，有远有近，有高有低，但是在秋天，它们便都有秋的景色，连花草也是秋花秋草。小说的事实如千峰万壑，其中主要的感情便是季节的景色。 c) 要“统筹全局”，从多方面考虑。 d) 在动笔之前，须先决定给人家的总印象是什么。 e) 我们所要传达的与激起的情绪是什么便替我们决定，替我们判断，所需要的是什么事。……及至写完了，想改正，我们也知道了怎么改正——加强我们所要激起的感情，删削那阻碍或破坏此种情绪的激发的。 f) 造句和插花儿类似的，单独的一句虽好，可是若与邻句配合不好，还是不会美满；我们把几朵花插入瓶中，不是要摆弄半天，才能满意吗？ g) 胸有成竹必定比东一笔西一笔乱画好的多。即使这么作了，等到一段写完之后，我们还须再加工，把每句都再细看一遍，看看每句是不是都足以帮助说明这一段所要传达的思想与事实，看看在情调上是不是一致，好教这全段有一定的气氛。不管句子怎么好，只要它在全段中不发生作用，就是废话。必须狠心删去。肯删改自己的文字的必有出息。
5、 一个好句子念起来嘴舒服，耳朵舒服，心里也舒服。 a) 好文章不仅让人愿意念，还要让人念了，觉得口腔是舒服的。 b) 写东西第一要要球能念。……文章要完全用口语，是不易做到的，但要努力接近口语化。 c) 写完几句，高声的读一遍，是最有益处的事。 d) 一段文字的律动音节是能代替事实道出感情的，如音乐然。 e) 简单好听。 f) 一注意到字音的安排，也就必然涉及字眼儿的选择。字虽同义，而音声不同，我们就须选用那个音义俱美的。 g) 有些人，包括演员，往往把一句话的最后部分念得不够响亮。声音一塌，台下便听不清楚。戏曲与曲艺有个好办法，把下句的尾巴安上平声字，如“打虎亲兄弟，上阵父子兵”，如“人逢喜事精神爽，月到中秋分外光”等等。句尾用平声字，如上面的“兵”与“光”，演员就必会念响，不易塌下去。因此，有时候，在句尾用“心细”就不如“细心”，“主意”就不如“主张”。 h) 我们必须于字俗意俗而外，还得教它们有音乐之美；而且，这音乐之美还不能仅靠足以满足作者自己的朗诵，即算成功，它得能上丝弦或笛管。
6、 我们必须要求自己，写出来的东西先能教别人听得明白，然后更进一步教别人听了听过瘾。
7、 一个人，有他的思想、感情、面貌、行动……，一件事物，有它的秩序、层次、始末……，能把它逼真地记下来并不容易。观察事物必须从头至尾，寻根问底，把他看全，找到他的“底”。【和本文条目4相通】 a) ……应当深入地去挖那件事的根儿，养成我们对事事物物要刨根问底的习惯。我们的责任就是遇见事必去刨根问底。……我们看问题，挖问题，而后解决问题。……能抓住问题就不至于千篇一律了。
8、 心有余力，有所选择，才能简练。【多知多懂】 a) 语言与生活分不开。生活丰富，语言才会丰富。脱离生活，即只能写出干巴巴的八股滥调或学生腔。 b) 作者必须有丰富的生活，观察得既广且深。不去生活，不多接触人与事，而只向别人讨教怎么描写，就好象自己不肯入水，而要学会游泳。【用心观察体验，多写】 c) 喜剧作者自己须有极其渊博的生活知识，创造自己的喜剧语言。 d) 多念有名的文艺作品，多练习多种形式的文艺的写作，和多体验生活。 e) 一个小说家是人生经验的百货店，货越充足，生意才越兴旺。
9、 （曹禺，《雷雨》）他大概须用二年的时间写成一部作品。他写的很好，我性急，难取此法。我恨不能同时写三部作品，好的留着，坏的扔了。【就我个人经验来看，写剧本，30-40集的剧本，一个人写，含选题策划的时间，初稿都需要一年；20w字的小说，初稿定稿亦需半年。二年时间能出“好”的东西，已不易】
10、 关心人（是创作出好的人物的基础）。 a) 须先去生活，去认识人。
11、 人物讲话必与理智、感情、性格三者相联系。从这三者去思索，我们就会找到适当的话语，适当的话语不至于空泛无力。找到适当的话语之后，还应再去加工，希望它由适当而精彩。 a) 要按照人物的性格，用很少的话把他的思想感情表达出来。 b) 要说什么必与时机相合，怎么说必与人格相合。 c) 对话是人物性格最有力的说明书。【这里我不认同，我认为人物性格最有力的说明书是其行为动作，对话是人物性格的补充说明。】 d) 还有一件事，也值得一说。在我把剧本交给剧院之后，演员们总是顺着我写的台词，分别给所有的人物去作小传。即使某一人物的台词只有几句，预备扮演他（或她）的演员也照着这几句话，加以想象，去写出一篇人物小传来。这是个很好的方法。这么作之后，演员便摸到剧中人物的底。不管人物在台上说多说少，演员们总能设身处地，从人物的性格与生活出发。……人物的全部生活决定他在舞台上怎么说那几句话。【现在都是编剧写好了给演员看】 e) 他（人物）的思路决不会象演讲稿子那么清楚有条理；我们须依照着他心中的变动去写他的话语。言谈不但应合他的身分，且应合乎他当时的心态与环境。 f) 我们必须首先把个性建树起来，使人物立的牢稳；而后再设法使之在普遍人情中立得住。个性引起对此人的趣味，普遍性引起普遍的同情。
12、 细腻是文艺者必须有的努力。 a) 一位文人起码应当学会脑子多转圈儿。习惯了脑子多转圈儿，笔下便会精致一些。 b) 想过了，便有了选择；经过选择，才能恰当。
13、 用引人入胜的方法作某一事理的宣传。
14、 我以为“论”文艺不如“读”文艺。我们的大学文学系中，恐怕就犯有光论而不读的毛病。
15、 （行文应注意）文章气势的通畅。
16、 词汇多而不显着堆砌，说道理而并不沉闷。
17、 我们用文字表达我们的思想、感情；不以文字表达文字。字典里的文字最多，但字典不是文学作品。……作者的思想、感情，并没有和文字骨肉相关地结合在一起，而是随便凑合起来的。 a) 为什么好文章不能改，只改几个字就不像样子了呢？就是因为它是那么有骨有肉，思想、感情、文字三者全分不开，结成了有机的整体。 b) 语言不可随便抓来就用上，而是经过我们的组织，使它能与思想感情发生骨肉相连的关系。
18、 我们应以世界文艺杰作为我们的遗产，而后以我们的文字、材料，写出我们自己的，同时也是世界的作品来。
19、 可我们不明白目前的社会是什么，我们便势必写出有伟大的企图，而内容空洞的东西，……社会上的一切自有渊源，也是世代相传下来的。我们应把这文化视作遗产，而后下笔乃能有物。我们应当批评，但必须“知道”。
20、 生活经验、社会主义思想与道德品质、写作技巧，和文学知识都凑在一处，才能算是文学修养。
21、 一着急，就必去找捷径，捷径会使人走迷了路。
22、 生活经验很少是完全孤立，与别的人别的事没有关系的。
23、 “怎么说”就表现了个人的风格与语言创造力。我这么说，说的与众不同，特别好，就表现了我的独特风格与语言创造力。 a) 风格与其说是文字的特异，还不如说是思想的力量。思想清楚，才能有清楚的文字。
24、 文艺工作者的本事就是用浅显的话，说出很深的道理来。……一件事也许普通人嘴里要说十句，我们要设法精简到三四句。这是作家应尽的责任，把语言精华拿出来。……一般人的习惯要二十个字，我们应设法用十个字就说明白。
25、 民族风格主要体现在语言上。
26、 清顺。（老舍对好的文字的形容）
27、 对什么都不感兴趣，哪里来的词汇？【写作，第一要对生活的某部分感兴趣】
28、 把抽象的哲理作成具体的比拟，深入浅出的把道理讲明。小说原是以具体的事实表现一些哲理。……凡是可以拿事实或行动表现出的，便不宜整本大套的去讲道说教。
29、 短句足以表现迅速的动作，长句则善表现缠绵的情调。
30、 在一般的叙述中，长短相间总是有意思的，因它们足以使音节有变化，且使读者有缓一缓气的地方。
31、 “自然”是最要紧的。【个人觉得和“清顺”同。反复多次出现的类似表述还有“真诚”、“清浅”、“结实有力”、“简劲”、“有感动力”、“精到”】
32、 写别的文章，可以从容不迫的叙述，到适当的地方拿出一二警句，震动全段，画龙点睛。相声不满足于此。它是遍体长满了大大小小眼睛的龙，要求每一句都有些风趣。【写脱口秀也是如此】
33、 高深的思想与精辟的语言应当是互为表里的。 a) 想的深而说得俏。 b) 写完了一篇必须删改。不要溺爱自己的文字！说的多而冗一定不如说的少而精。一个写家的本领就在于能把思想感情和语言结合起来，而后很精炼地说出来。 c) 写的少而合适，必定比写的多而不发生作用强的多。
34、 （人物要有）发展、变化。
35、 应当以写诗的态度去写对话。……带有诗意的语言能够给听众以弦外之音。
36、 亲切充实会使语言有些味道。在适当的地方利用一二歇后语或谚语，能够发生亲切之感。但是，这是利用现成的话，用的过多就反而可厌。
37、 别人没看到的，我们看到了，一说就会引人入胜。
38、 老的词儿不断死去，新的词儿不断产生。
39、 喜剧语言必须馅儿多而皮薄，一咬即破，而味道无穷。
40、 这是人人知道的一个说话，顶好省去不用。用上，不算错误；但是不新颖，没力量，人云亦云。
41、 逻辑性是治幼稚病的好药。
42、 语言的运用是要看事行事的。我们用什么话语，是决定于我们写什么。【见人说人话，见鬼说鬼话】
43、 一个作家实在就是个全能的演员。
44、 名词（指一些专有名词或特别长、拗口的名词）是死的，话是活的；用活的语言说明了道理，是比死名词的堆砌更多一些文艺性的。……话既不活，效力就小。 a) 形容一多，就必然显得冗长无力。
45、 没有生活，就没有语言。……明白了车夫的生活，才能发现车夫的品质、思想与感情。这可就找到了语言的源泉。
46、 以英文和拉丁或法文比较，才知道英文的简单正是语言的进步，而不是退化；那么以华语和英语比较，华语的惊人的简单，也正是它极大的进步。
47、 言语是心之声，发出心声，则一呼一嗽都能感人。
48、 没有矛盾，没有冲突，不能成书。……您须选择哪个是老张（角色）的主要的心理矛盾，哪是次要的，好去布置到后来怎么扭转他的思想，用什么具体的事实说服了他。
49、 故事须发展的自然，近情近理。
50、 抓住人物与事实相关的那点趣味与意义，即见人生的哲理。
51、 小说，我们要记住了【与“我们要记住了”这种口吻的语句，在1940年的篇章中多见，1940年后的篇章几不可见】，是感情的纪录，不是事实的重述。我们应先看出事实中的真意义，这是我们所要传达的思想；而后，把在此意义下的人与事都赋与一些感情，使事实成为爱、恶、仇恨，等等的结果或引导物；小说中的思想是要带着感情说出的。“快乐”，巴尔扎克说，“是没有历史的，‘他们很快乐’一语是爱情小说的收结。”
52、 “我不相信小说构成的死规则。工作的方法必随个人的性情而异。我自己的办法据我看是最逻辑的，可是我知道这是每一写家自决的问题。以我自己说，我以为小说的大体有定好的必要，而且在未动手之前就知道结局是最要紧的。”
53、 暗示既使人希冀，又使人与作者共同去猜想，分担了些故事发展的预测。但是这不可用得过火了，虚张声势而使作者受骗是不应该的。
54、 剧作者不该只满足于把情节交代清楚了。假若是那样，大家看看说明书也就够了，何必一幕一幕地看戏呢？
55、 首先宜求恰当，还要再求精彩。
56、 “在事物中看出一贯的，是有机智的。在事物中看出不一贯的，是个幽默者。”
57、 没有用的东西往往是人物的累赘。
58、 “一极大的悲苦的灵魂之叹息，与宇宙同阔，与历史同久。”
59、 详细的观察，而后精确的写述，只是一种报告而已。文艺中的描绘，须使读者身入其境的去“觉到”。
60、 小说是人类对自己的关心，是人类社会的自觉，是人类生活经验的纪录。
61、 故事的惊奇是一种炫弄，往往使人专注意故事本身的刺激性，而忽略了故事与人生有何关系。这样的故事在一时也许很好玩，可是过一会儿便索然无味了。
62、 第一，故事的惊奇，不如人与事的亲切；第二，故事的出奇，不如有深长的意味。假若我们能由一件平凡的故事中，看出他特有的意义，则人同此心，心同此理，它便具有很大的感动力，能引起普遍的同情心。
63、 小说是对人生的解释，只有这解释才能使小说成为社会的指导者。
64、 人与事总是分不开的。
65、 一天到晚心中老想着写作这一回事，所以虽然每天落在纸上不过是一二千字，可是在我放下笔的时候，心中并没有休息，依然是在思索；思索的时候长，笔尖上便能滴出血与泪来。
66、 五千字也许比十万字更好。文艺并非肥猪，块儿越大越好。不过呢，十万字可以得到三五百元（1936年），而这五千字只得了十九块钱，这恐怕也就是不敢老和艺术亲热的原因吧。为艺术牺牲是很好听的，可是饿死谁也是不应当的。
67、 附带要说的，就是创作得有时间。这也就是说，写家得有敢尽量话费时间的准备，才能写出好东西。这个准备就是最伟大的一个字——“饭”。……我知道自己没有多么高的才力，这一世恐怕没有写出伟大作品的希望了。但是我相信，给我时间与饭，我确能够写出较好的东西，不信咱们就试试！
68、 觉悟是一件事，能否实际改进是另一件事。
69、 所谓适当者，就是顺着思路与语气，该俗就俗，该文就文，该土就土，该野就野。【想到了“中庸”、“无我”、“见人说人话，见鬼说鬼话”】
70、 有适当的分段，文章才能清楚地有了起承转合。
71、 （说戏剧结构）由分散而团圆。由纡（yu一声）缓而紧张，由铺陈而判断。
72、 “沉闷是文艺的致命伤”【我也认为创作最应抓住的两点：有趣、悬念】
73、 一个不晓得民间疾苦的文人，根本不能明白为何两个乡下人为争一堆牛粪打起架来，他当然也就不能欣赏因争牛粪这件事而来的打趣凑笑，而指为低级。这到底是不是低级？谁敢说！
74、 至于使民众都知道每个人的身分地位，而恰好的去配备每个人的衣食起居，那恐怕先要解决民生问题与教育问题，而不仅是文艺本身的问题了吧。
75、 言语粗俗，而健康爽朗，一定比吞吞吐吐，暗隐淫邪的净得多。文雅不一定就是高级。故意掉书袋，之乎者也的自居高雅，也只能令人作呕。……所谓低级不低级的判别，似乎宜以立意与效果是否无聊而定。
76、 有了趣味，便也增加了它的宣传力量。
77、 专是摹仿，自然自始至终是着眼于技巧，而迷于技巧之中，且渐渐的变为崇拜技巧，忘了改革与创造。结果，所摹仿的只是个空的架子，是种假的小玩意，不能成为有生命的活东西。
78、 在一切文艺创作里，好的总是脱口而出，喜怒笑骂皆成文章，坏的总是别别扭扭，矫揉造作。
79、 听了与自己有关的事情才容易受感动。
80、 我们为抗战宣传，须把其中的道理给大家说个明白，可是也别忘了文艺须有具体的表现，不但要大家明白，且须使大家受感动。一个心中很明白的人，也许因为算计得太细密了，而一毛不拔，心冷如冰；一个受了感动的人，才会热血沸腾，舍身赴战。
81、 因为演员们若是有心去排演我们的剧本，导演者自会去改正变动——大概没有一个剧本能不增减一字就恰好能上演的。
82、 在不得已的破坏而外，还须渐次建设。【指继承传统戏剧中好的结构。择其善者而从之，不善改之。】
83、 在话剧中，后来的事必须为暗示出，以备发展；旧剧亦宜取此法；既为民众表演，暗示或仍恐不足，必屡屡提醒之。
84、 为民众写剧本，宜知旧的套数，而不可取法太高，结构太死，以至失去伸缩性。以昆曲二黄为范本，则剧本宜力求紧炼，场子越整越好，使之一气呵成，无懈可击。此等剧本宜出演于都市，一到乡间便许因整齐而被视为死板，因严紧而障碍了剧情的明显。所以，为乡间预备的剧本稍为琐碎一点或者倒能收效较大。
85、 以事感人，以理劝诫。
86、 听众对形容总比对说理更感兴味。
87、 形容人，述说事，不怕人如何高伟，事多么重大，必须利用民间习用的语言，使深入浅出，必须从民众的生活中表现出，使易了解。不可贪雅，更不可忽略了听众是谁。
88、 想想看吧，假若一位十七八岁的青年便抛弃了其他一切，而醉心于文艺；一天到晚什么也别管，只抱着几本小说什么的读念，他能有什么用呢？不错，小说或戏剧中能给他一些人生经验与指示，可是那些经验都是间接的、过去的，并不能算作读者自己的、当时的。不错，读文艺的名著确能使他明白一些词字的遣使，和结构的方法等等；但是文艺并没有一成不变的作法，每个作家都有他自己的手段与方法，照猫画虎绝不是好法子。
89、 一个渔夫，一个樵子，一个乞丐，都能写出打鱼打柴讨饭的真经验，可是他们须先得到那经验，不能胡说。至于打算写一些更广遍更重要的社会问题，恐怕又不是去打二十年鱼，或作五年乞丐，所能办到的了。
90、 假若文艺青年这名词而能存在的话，他们必定是为了文艺而对其他的学科热烈地进攻，他们要对一切进攻，而不是逃避。
91、 把事情看得太容易的人大概不易成功。
