《银幕艳史》是一部揭示电影行业黑暗面的纪实性作品，通过对电影明星的性丑闻、制片人的权力滥用等问题的深入调查，揭示了电影行业的腐败和不公。作者对于这些问题的探讨，同时也对电影行业的发展和未来提出了自己的看法和建议。本书具有很强的现实意义和社会价值。
银幕艳史读后感(一)
看得比较快，但还是发现了一些奇怪的错误……不过整体翻译还是挺好的。
1.p198 第四行“上海电影公司”应为“中央影戏公司”。
2.p252 正文第一行将侯曜所著文章《影戏剧本作法》错译为《电影剧本写作》。
3.p399 注释部分，艾霞的文章名为《恋爱的滋味》而非《爱的姊妹》。（想了半天为什么会有此讹误，最后猜想或许是因为汉语拼音相近？）
银幕艳史读后感(二)
本书提供了一种电影史研究的新视角，能在原有的意识形态体例的电影史书写中破旧立新，当属不易，值得佩服，作者对本雅明、克拉考尔、西美尔、德勒兹、埃尔塞瑟，以及中国文学史中的人物信手拈来，纵横捭阖，不得不对其文化知识的积累表示赞叹。但是，就电影研究（不仅仅是电影史研究）而言，个别地方逃不开“过度阐释”的责难。
读的是修订版，附录中的采访有一处很有价值。
问：《银幕艳史》展示了早期中国电影理论先行者是如何在西方技术和经济文化因素影响下形成关于电影的观念的，您是否认为有属于中国或亚洲的电影理论？或者您是否认为这是个不必要的问题？
答：不是不必要问，是个很重要、值得大力研究的一个问题。关于中国早期电影理论的问题，可以作为一个专门的课题写篇论文。像陈犀禾、钟大丰对“影戏”这个电影理论的研究其实是有抱负的，希望在西方电影理论体系之外寻找民族电影理论的可能性。我觉得他们是有开拓性的，我也应用了一些，但我的应用是种转译，我觉得纯粹民粹主义的理论是不存在的，民族电影理论是现代性的一种产物，但它把一些古老的理念、影像、视觉方式作为资源去再生产是可取的。像侯曜等在20年代的剧本写作理论，其实就是对“影戏”的再生产。
最后，说下翻译和审校的问题。可能作者文笔的原因，英转汉有一定难度，少用一些“的”或者破折号，而是以单句再作解释，可读性要好很多。审校方面至少发现了三处错误，217页 “顾肯夫”有一处写成“顾肯之”，458页“能够通过”写成“能过通过”，571页“ 遗失”写成“逸失”，初版错误能理解，这是修订版都那么不仔细嘛！
总而言之，作者作为“自诩的世界主义学者”，多地求学做研究，出此博论，非一般博士能比。
银幕艳史读后感(三)
此书晦涩之处在于，这是张真在现有成熟理论体系上的进一步探究（横亘人文历史、生物感官、建筑空间），导致许多重新组合的“新”学术词汇周而复现，如“白话现代主义”——含有转译中的“转译”之意。作为「中国」早期电影的历史探究，张真清醒客观地（不同于国人长期身于其中而难以疏离深刻地）把握中国现代化过程中复杂的历史渊源、不同阶层/领域间的相互作用。张真用于阐释的知识结构十分开放和灵活，读书体验也由此有些消化不良、营养过剩（我看懂了，但我一句话也说不出）。
张真侧重观察文化现象内部存在的矛盾张力，凸显着辩证的思维方式：“新旧价值观拼贴”、“科学观念与民间故事融合”、“心灵/道德与物质/社会”之间对立统一的关系。广阔而现代性的研究思路新颖，提供对技术史与文化史的考古、追溯类型谱系的研究方法，如书中对中国人无意识“服从”大团圆结局的原因分析，延展到了中国民俗文化“因果报应”的观念，又结合了中国改朝换代的悠久历史循环……这些都是根据当下有目的的追本溯源，而非在空洞的历史里挑拣、发现。
这本专著的亮点有如下二点（我认为）：1.聚焦“上海”电影（“洋泾浜”语言的产生之于上海都市/港口的独特性质，或曰舶来与本土混杂的电影化“洋泾浜“）；2.从实践入手，而非纯粹理论的“纸上空谈”（与精神的、纯思维的学术思考有别，张真关注切实的地理、建筑空间变迁，脑里会构出一幅实在鲜活的上海都市景观——上海市民、港口贸易、豪华楼宇、街头巷尾……）。张真对于历史进程的理解不是“事后诸葛亮”般看作“进化链中的一环”来评论其价值，而是置身于当时情境：横向关联同期史学、文学；立体组装建筑、生态。因而，我认为张真的研究不仅从孤立的“实验室”走向互文本——如果互文本在这里指现象学（都市白话「体验」，注重生物/物质性的，福柯意义上的「身体」及电影作为「产品」的社会性）、符号学（电影文本意义的跨界指涉），更走向了“超文本”——铁路发展对实践的影响、人体的感官机制/社会行为如何作用（“集体神经感应的疏导与开发”）；这时，市民/过去的人成为体验的中心、主体，他们是经验的施动者，而不是一个死物、符号、实验室里被研究的“样本”。正如张真的原话：“作者为中心的文学批评模式，对都市现代性和世界性的解释仍然是文本中心和精英主义的，而没有真正考察深入其中的广泛参与者。”
根据笔记，这里概括张真双重研究思路的体现：
一、电影软硬
不仅是纯文化上美学与政治或娱乐与启蒙的两种意识对立，张真还把软硬分为历史的「软件」与「硬件」，以此展开理论与实践、抽象与具体的双重研究路径。
硬件是软件的基础。张真将文化研究回溯至社会实践，体现其辩证唯物主义史观。（狗头）
二、电影作为主体
这是一种反作用视角，电影不是被影响、被形成的，而是电影如何影响人文与历史。这种“倒置”还体现在将女性观众作为主体的考察：女性成为电影的主要观众体现女性从封闭家门走出，向公共领域进发（无论是职业机会、社会地位，还是公共形象的转型）；同时，张真也注意到这是主体的形成与物化的双重过程。
三、白话现代性理论
翻译为“白话”，是意图与“经典”相区分（在「软件」上）；并与“新文化运动”相区分，译为一种“活文化”（在「硬件」上）。是现代主义（狭）与现代性（广）的交叉。
四、电影诞生“再回顾”
在电影的美学体系形成以前（导演能够完成一件成熟的作品以前），电影以“吸引力”形象出现，是新鲜的时髦玩意儿，它只产生作用与影响，自身还不能形成可被解码的“文本”，于是，后现代视角置于早期，电影是作为新媒介（白话/现代意义）的社会学现象（稍后，它又将在“戏剧化”和“电影化”空间之间穿梭后犹疑不定）。纵观电影理论史，电影「观众」经历了很长一段被电影本体论（叙事学、现实主义/形式主义之争、作者论的狂热）边缘化的时间，才重新占据重要地位。那么在这里——电影最开始的地方，观众，亦即观影经验的构成（“感官机制与欲望经济“）又重新登上了舞台——直到观影经验也被纳入到电影自身的考虑之中：“以茶馆戏园为核心的观影和感知方式，以及吸引力元素逐渐被吸收和规范化，融入到一个精心布局和扩张了的自成一体的电影世界之中。”
对于人体机能的感应研究，还触动影迷为电影感动的原因。这是超越式的、人类共通的情感。张真以卓别林为例：“他在全球的风行，证明了一种孩童般的、身体性的魅力能够打破各种界限、唤起好奇，并被普世理解、无需翻译。”卓别林在摄影机前复现真实生活也精心铺陈情节构造，由动作、场景构成的世界性“白话“实现观众对现实经验的认同，也对经验携来的情感产生认同。
五、“五四“运动的技术实用性
将电影“嵌入技术主义框架，吻合‘五四’精神对启蒙和现代科学的提升”（作为现代性主体的潜力）。犹如“软硬”之分，张真认可或关注到了五四的科学技术性。也就是说，“五四”在文化领域主导大众教育的空间功能——要求电影必须肩负高尚志趣、注重社会改良效果，属于五四精神的“软”层面；另一层被忽视的“硬”，是“吸引力”与“艺术性”的电影宫殿设计（讲究城市体验、观影品质），资本主义思潮引发的商业兴趣促成摩天大厦及现代交通的形成，同样是“五四”运动不可避免乃至过程的一步。
