阅读《剧本》让我感受到了戏剧的魅力，通过剧中人物的对话和情节展开，让我仿佛置身其中，感受到剧本背后的深意和情感。故事情节跌宕起伏，人物性格鲜明，引人入胜。通过剧本，我不仅体验到了戏剧的魅力，也深刻理解了人物之间的情感纠葛和人生哲理。
剧本读后感篇一
Dd.
经常会有一个念头 对于创作者来说这种教材式的指导意见合适吗？告诉你创作有个最完美框架，你只要按照我的框架来搭就好，如果这样的话［创作］本身就和流水线产品没什么不同吧。
还是说人们想看到的东西总是一样的，虽然创作千万种，但你的那种原创并不喜闻乐见（
剧本读后感篇二
不要错过这本书的任何内容，即使有很多读友会认为后半截关于推销剧本等几章不符合中国国情，但也千万别一带而过。认真读过启发良多，例如该部分提到许多处理人际关系的细节：要善待制片人，甚至制片人的秘书等等。另外，这是一本职业编剧写的作品，语言幽默／简练，很好读。最后，我真没想到达斯汀霍夫曼是个粗鲁无理的人，嘤嘤嘤嘤。
剧本读后感篇三
已故的剧作家阿瑟·米勒曾说，每当他的剧本写到三分之二左右的时候，主题会猛然清晰地在他眼前跳出来。于是他在索引卡片上把主题写下来——只有简短的几句话——然后把它贴在打字机上方的墙上。这张卡片将指导他这个剧本的后续写作；帮助他决定剧本的取舍，哪些是需要的，哪些不属于此剧。
人生不是也如此？你的主题可能要到很晚才出现，而你终可据此取舍，走上你应去的方向。即使前面那方向不明的日子，其实也是在把你指向那里的不是么。
剧本读后感篇四
近500页的书，厚厚一本让人望而生畏。然而，牛叉的地方就在于此 —— 一本真正的page turner。不负UCLA影视写作专业系主任的盛名，全本谈笑风生挥洒自如，涉及专业的部分也是深入浅出一点儿都不学究，让读者坐定花72小时读完（或者如我断断续续一个月，不弃卷），且甘愿埋单并前来写评（“好”的具体内容详见本书其他读者的评论）。
此书于我，就是想搞清楚那些让自己暗自神伤的，捧腹大笑的，回味思考的，拍腿儿称赞的电影，究竟是怎么抓住我了; 那些被我翻过白眼吐过槽大骂再也不埋单的电影又是怎么惹到我了。当然除此之外，Walter先生提供了更详尽的专业技能指导，读一读，受益良多。
剧本读后感篇五
有时看豆瓣评论真是觉得啼笑皆非。
谁都可以批判谁，无论他是谁，谁是他。
谁也不知道谁是谁。
对艺术的感受，就是人和人的区别呀。这个似乎也没办法避免。审美的差异也是一种世界观。
一些评论，譬如要求一个教编剧的人自己得是一个优秀编剧……真不知道这种有悖常识的评论怎么能理直气壮地写出来！
豆瓣评论区还真是，越来越像生活本身啊！！！不能幸免。
剧本读后感篇六
在学校图书馆暗黑的灯光下一眼就看上了这本书高级的封面。果不其然开头就很吸引人。
记住的第一点是娱乐这个词本身并没有贬义，娱乐并不是可耻的。高雅艺术家看不起被大众所津津乐道的作品，而普罗大众却是电影的真正受众。
然后是表达自己，无论你想表达什么，最后表达出来的其实都是你自己，自己的人生。
三是剧中的角色必须是故事开始前就存在的。而作家的任务就是找到正空间与负空间的分界线，在这里开始并且在正负空间交界处结束。大家都觉得太早的时候恰恰是最合适结尾的地方
没必要完全真实，花几十块钱电影票到篷子里观看本身就是享受一场盛大的谎言，而日常的争吵路边每天都能看到。
聪明的作家会设定一个时间锁，在某个特定的时间会有特定的事情发生。让故事更有紧迫感。
贯穿全书的是整体性原则，不必在咖啡馆讲故事中把剧本进行下去
作家是以有序的方式做梦
剧本读后感篇七
开头对于罢工的描述实在令人难以共情，他好像高高在上的认为自己是一个脱离一切生产因素的典型的御用的小资产阶级文人，文中寥寥数笔表现出的编剧形象，更像是一帮不食人间烟火，依靠供养和被养起，并且愿意和秩序做捆绑的经院哲学家，那些陈词滥调建设意义实属没有多少，但起码可以帮你认清楚，现在这个行业那帮人都是在遵循什么样的莫名其妙的规则，在开篇第1部分对于所谓原初词汇定义的描写中，蕴含着的深刻的保守主义思想，更是令我对后篇的书写格式彻底失望，读下去估计都是奢望，如果所有编剧都如这位将死的教授所写，那么这文充满着开放性的行业，那是一种彻底僵死的学问了，在变成书时，我现在能想到的最好的方法莫过于，谈谈方法里面的那种写法，本来就属于特殊性，非要把它强制变为一种普遍性，这本书既没有对编剧这个行业，以一种实证科学的形式进行严谨的研究，提供框架之用，也无纯粹的个人分享，以供特殊性查看，东拼西凑又夹带自己愚蠢的意识形态，出现的是一种彻彻底底的将死的 [学]的书，
剧本读后感篇八
开头对于罢工的描述实在令人难以共情，他好像高高在上的认为自己是一个脱离一切生产因素的典型的御用的小资产阶级文人，文中寥寥数笔表现出的编剧形象，更像是一帮不食人间烟火，依靠供养和被养起，并且愿意和秩序做捆绑的经院哲学家，那些陈词滥调建设意义实属没有多少，但起码可以帮你认清楚，现在这个行业那帮人都是在遵循什么样的莫名其妙的规则，在开篇第1部分对于所谓原初词汇定义的描写中，蕴含着的深刻的保守主义思想，更是令我对后篇的书写格式彻底失望，读下去估计都是奢望，如果所有编剧都如这位将死的教授所写，那么这文充满着开放性的行业，那是一种彻底僵死的学问了，在变成书时，我现在能想到的最好的方法莫过于，谈谈方法里面的那种写法，本来就属于特殊性，非要把它强制变为一种普遍性，最后的附录里那种如同小学生猜测自己的什么原因导致了父母之殴打一样，实在是令人无比的招笑，这本书对我来讲实属无意义，它的普遍性和特殊性在我看来都是糟糕至极的，我既无法学到一种框架类型的启示，也无法获得某种个体的感官，只有空洞的词语堆叠和莫名其妙的自己定义
剧本读后感篇九
剧本整体性：每个细节都该①推动情节发展②揭示扩展人物角色；每个细节都在提供新信息
剧本不是为了表明立场，而是讲述一个有主题/意义的故事，主题隐含在故事之后，通过情节和故事建立一个主题。
所有的电影都面对同一个主题：身份
所有的写作者都在写自己（非常怀疑）
电影提供给观众发现自己与角色不同之处与相通之处，后者令观众不止步于观察者，同时也是参与者
亚里士多德：采用合理的不可能性比不合理的可能性要高明
故事的结构：开端/中间/结尾
剧本读后感篇十
作者说过观众很聪明，不要重复。
然而，他这本书，就完全没有遵循他自己的话，他一直在重复。
前期讲亚里士多德的三幕式，但这是人家讲过的，他搁这重复。
其他的都是一些观念的纠正，讲作者的缪误，作者的障碍等等，这些都是观点类的说明，而且就连这点点信息，他都跟你重复。
一谈到具体的写作技巧，全部归功于他那个整体性原则，但是这个原则他只跟你讲了两点：1.一切都要使剧情进展，2.表达人物性格；具体的情节要怎么进展，怎么进展是错误的，怎样表达人物性格才是正确的，为什么这样是正确的论证，细节一个都不跟你说，就搁那重复喊口号，完全是泛泛而谈。
有些比如对白简练，音效的用法，省略号那些是可以看出作者是有点灵光的，但这点灵光不足以支持他对读者的愚弄。
读完故事就没必要读这本了，收获甚小。
剧本读后感篇十一
作者沃尔特歌颂了艺术家的受害身份，也指出了这痛苦的优势具体是什么。比如对编剧而言，他一生可能会经历无数次的退稿，但距离成功，永远只有一次被接受那么近。再比如一个熬夜改稿的作家应该认识到，自己进行修改再痛苦，也好过别人来指手画脚。艺术本就是痛的，被拒绝、被否定、被伤害只是黎明前的黑暗，相比之下赞赏才可能致命，很多人却没有意识到这一点。 既然痛苦在艺术创作中的作用如此美妙，那我们该以什么方式拥抱它呢？很简单，忍受就可以了。一个不会忍受痛苦的剧作家，不需要好莱坞来摧毁他，他自己就完全可以摧毁自己。沃尔特认为，编剧领域充满挫折和失望，作家不仅要接受这一现实，还必须学着将它变成灵感的源泉。因为编剧有剧本，艺术家有作品。 去把你的愤怒，委屈，心中的熊熊怒火放在作品里去燃烧吧，让剧中人物替你捶胸顿足，让影片结尾去拷问那些对你不公平的人和事。但除此之外你要冷静，谦虚，彬彬有礼，而不是打电话大骂批评过你的制片人或分享你一半稿酬的竞争对手。因为你不能在情绪上偷懒，为了你的创作，你不能舒适地享受泄愤而不把它变成有力的作品，你不能把自尊心凌驾在作品之上，你不能只关注自己的沮丧而忘记创作的初衷。所以沃尔特先生嘱咐编剧们，要把愤怒留在剧本中，因为“作者——尤其是艺术家——需要的是完全相反的性格:积极、弥合，还有爱。”这样的性格不是为了讨谁欢心也不是为了鸡尾酒会，而是为了让你的作品能有生命力并尽可能地流传下去。
剧本读后感篇十二
读完这本书，我大概明白了所谓好书到底好在哪里。
有的书名字很诱人，大概是类似“30天写一本畅销小说”、“一周打造从0到10w+的爆款文章”这种吧，然后从标题到结构到金句，所有套路一板一眼都给你写好了。每一页都透露着一个重大秘密：复制我的经验，你就能快速成为爆文作家。
这样能成功吗？也能。
但同时也会有一个弊端，那就是你写出来的东西和张三李四王五没什么区别，你并不能算是一个作者，充其量不过是一个“写手”而已。这也就解释了为什么自媒体内容同质化越来越严重，只有坚持表达自己，才不会成为内容的傀儡。
写作到底有没有套路可以遵循呢？有，但绝不是像“30天带你写出价值100w的爆文”那样，创作是一件艰苦的事，没有那么多捷径可走。
一个成功的故事用四个字就可以概括：浑然天成。
“每一个场景和细节都要有足够多的的信息量。只要是完整的，不管写的是什么，都没有关系。”
我觉得这句话是整本书的灵魂，也是故事创作的核心。
每个人都应该有自己的风格和喜好，正是这些地方，彰显着作者的个人魅力。
PS.前半部分适合所有的创作者；中间有剧本的一些规范之类的，看了一丢丢就跳过了；后半部分稍微有点啰嗦。总体很好，建议买来看一看。
剧本读后感篇十三
想法
在书里，作者提出了很多建议，但是他不会说教式地让你去遵从。甚至他在提出建议之后，会举一个学生不听他的话也达到目的的例子。权威提出的只能是建议，而不是标准。关键在于，作者会告诉你行业内的习惯是什么，然后你可以用作者的或自己的方式去做。
艺术创作的过程必然是痛苦的折磨的，作为创作者需要忍耐但不是妥协。艺术的核心以及作品的主题只有一个：表达自我。不管是痛苦还是快乐，所有生活中的情感，都是创作的源泉，要学会去接受、感受。
作者认为口碑才是电影票房的根本，同样的，一个剧本能否被买下来、被拍出来，最根本的依旧是剧本好还是不好，而不是当下什么题材最流行。
“原来我不是唯一那个畏惧空白纸张的作家，每天挣扎地拖着自己坐到写字台前，偷懒磨蹭，为了不把手放到键盘上而去地毯上捡线头。我相信，这种恶劣习惯所有作家都有。
作家热爱他们写下的作品，但憎恨写作的过程。”
“写作者最应该写他自己的故事。
白我表露不仅发生在影视写作中，它也是所有创作性艺术表达的核心。
所有电影都只探讨一个主题，同一个主题。无论作家觉得自己写的是什么，其实，我们都在处理同一个单一的主题，那就是：我们自己。”
“好的作家不是故意试图去发表重要意见。优秀的作家只是讲一个精彩的放事，其中暗含着深层的重要意思。”
“作家不应该写很多关于基调的描述，因为这是一个自我形成的东西。”
“不要说某个电影人物身穿很贵的衣服，要直接说穿什么牌子的衣服。甚至可以自己创造出一个牌子，没人会就这个问题质疑你。描写一个男人穿着‘双排扣的巧克力棕色的阿玛尼西装和马格利牌鳄鱼皮鞋’，远比含糊地写他穿着‘时髦、有品位、昂贵的衣服’ 更有效果。”
“考虑每一个句子时，都施它当成一个笑话，而且要记住，笑话总是以一个关键词结束。
这对为了对白和描述纹尽脑汁的编剧是很有用的。《教父》里，老柯里昂没有说：‘他无法拒绝我要向他开出的条件。’这句话里的关键词必然是 ‘拒绝’，那里就是戏刷性所在的地方。那是最有力的词，蕴含了最强的压力。这句合词以关键词结束后，成为电聚史上的一句经典合词：‘我会开出一个条件，让他无法拒绝。’〞
“学者、艺术家和观众最终寻求的不是答案，而是问题。”
“拥抱最新潮流为时已晚，正因为它是最新潮流。”
剧本读后感篇十四
在看完罗伯特·麦基的《对白》和《故事》之后，这本《剧本》还有阅读必要吗？
有。有。有。
如何成为一个剧作家？如何产出一本好剧本？
编造出一个故事的原则是什么？写剧本的格式是什么？甚至应该如何和好莱坞的经纪人打交道？
我们常常诟病当代好莱坞商业片千篇一律的剧本，如音乐卡点般的叙事节奏，导演和编剧故作腔调自以为是地拿捏着如网文套路写作一般的观众爽点。但即便是经典如《卡萨布兰卡》或《教父》，它们难道就没有共通之处吗？它们的成功是完全不可复刻的吗？
《剧本》会告诉你，一个好故事是一切的基础。而一个好故事的基础是人物、对话、动作、场景。
繁杂而又专业的内容，竟然可以在这小小的一本书里全部囊括。
下面摘录一些于我而言本书具有启发性的观点。
1. 电影因观众而存在。电影是情绪的艺术。
2. 最好的剧本的名字会自己出现。
3. 描述和对话只有确切地向前推动了剧情发展，才是有价值的。对话加行动推进剧情，而不仅仅只有对话。
4. 电影剧本不应该去争抢、细化电影其他部门的工作。
5. 适当留白。
6. 场景选择的最优性——这件事发生在其他场景是否能更有趣呢？
7. 如有疑惑，那就删掉。
8. 剧本、一切写作的本质是自我表达。
9. 上帝视角的可预见性，是观众期待的来源。
读这本书时可以发现，理查德·沃尔特是一个毫不谦虚的作者，但这并不影响这本书的趣味性，它是好读的、幽默的、妙语连珠的、脚踏实地的。理查德毫不吝啬地写出了他对电影剧本理解的足足66条原理，事无巨细到教授一本剧本的封面上的排版，如何向剧本经纪人写推荐信，是否应该致电电影公司等等。
当然，我想他解决的写作者的另一巨大困惑便是——“所有作家都憎恶写作。”
就像在做每一件困难的事情一样。为了不写作或者延缓写作，有些作家要坐在自己的窗前数到马路上第十四辆后面有内布拉斯加州车牌的汽车开过后才开始动笔，有写作家要先整理房间，甚至为冰箱除霜。
似乎在任何时候，死线作为第一生产力的地位都稳如泰山。我们尽可能多得为每场工作开始前的磨蹭和每一个断句中的停顿，每一个段落中的泡茶倒水喝水刷手机找到借口——毕竟这个世界上又有谁真的热爱写作呢？
剧本读后感篇十五
情绪：有目的性／清晰／必要
戏剧性的加入最好一举三得，必要吗？其它方式不行吗？最好的答案是一举三得。只有三个完题全部得到满意解决，才能认定这是值得在剧本中保留的信息。
做高境界的编剧，用日常词语和句子结构。
剧本中没有发生的事情不要写进剧本。
通过构成故事的诸多事件和情节糅合，作者可以挑逗读者，引诱并吸引观众，让观众情绪跟着变化。尽力把整个故事打破碎掉，然后重新拼凑。
不要是你的故事转折太突兀，以致让它看起来更像另外一个故事。一部电影只讲一个故事，不要凭空飞来另外一个完全不相干的故事。
具体是电影很重要的要素。
以出售为目的的剧本在写作时，没必要局限拍摄设计。提供故事情节和环境情绪即可。
电影首先是一种视觉媒介，用画面表达要比用语言表达好的太多。仅仅依赖对话来推动情节，简单来说就是懒惰。
原理：写作是扮演上帝
写作是精神分裂的过程
影视写作原则：意趣盎然
作者应该写自己的故事
无论多么痛苦，都必须欣然接受：真实的自我表露，这是电影的组织原理。
你所写的都是你自己的故事
电影的主题：身份（？），所有的主题都是在故事中表达，所有的故事和行动都在诠释，你是谁，所以你必须表明，你是谁，跟人交际也是，就想两个陌生人的相处，更戏剧性的是，你为了想达到某个目的，在故事中展现你所要展现的品质，这样投其所好对症下药，观众很买账，就这样。
有价值的剧本，主题必然是编剧的惊喜。
生活是真实的，便应是编造的。
关中并不渴望真实，他们只想要甜蜜诱人的谎言。
对于经过检验的真实和看起来的真实，作家应该选择后者，尽管它也许是假的。（真实是永远被寻求但是没有得到的）
电影作家的挑战不是去查看，而是去编造。
艺术不寻求答案，他只是提出问题。
观众可以忍受人物陷入自己绝对不会陷入的处境，只要他们的反应与他们在相同情况下所作出的反应相同即可。
在我们的生活中，共识和协议是生活的重要部分，但是电影中不是。
不要让一个人物告诉另一个人物观众已经知道的信息。
任何行动都优于无行动，与故事浑然一体的行动是最好的行动。
每个作家都必须拥有自己的权威。
编剧最好的朋友是删除键。
情绪反过来拼写是厄运
喘息是在电影结束之后，放映时他们只寻求屏住呼吸。
再好的想法对电影来说只是一个想法。
写作障碍是写作的自然状态。
最后期限是作家的好朋友（压力产生钻石）
不要让精益求精成为拦路虎。
大纲是过去时，剧本是现在时。
每个场景自成一格迷你剧，他有自己的开端和结束。
真正的写作，特别是电影写作，是修改。
成熟作家不仅习得舍弃更乐于舍弃。
只要有一位，就把它扔掉。
艺术是痛的，比作家更受伤的是演员。
握有权利的人不知道她们在说什么，更糟糕的是，他们并不想知道。
艺术不是聪明的，他是愚蠢的。作为职业，他不是明智理性的，而是癫狂怪异／愚笨顽痴到无以复加的程度。
艺术家最可能犯的错误就是把魔法排除在外。
聪明的问题并不产生答案，而是今生进一步的问题。
好编剧只充当引路人，然后开路。
布尔乔亚式／中产阶级的价值是全世界的希望。
最明智的对策，最有远见的道路，对任何人来说，不是离析而是同化。
聪明的作家拥抱风险
最聪明的营销策略是拿出好剧本。
大家都在寻求借口逃避面前必须做的工作。
引人注目是最主要的。
票房成功的唯一因素：口碑。
