《导读巴赫金》是一本关于俄罗斯作家巴赫金的读物，通过对巴赫金文学作品的解读，展现了他对人性和社会的深刻洞察。本书深入探讨了巴赫金作品中的人物形象、情节发展和主题思想，引领读者进入巴赫金的世界，感受他独特的文学魅力。
导读巴赫金读后感第一篇
巴赫金在《弗洛伊德主义批判纲要》中强烈地抨击了生命哲学，称其是“用生物学和心理学装扮自身”的消极、萎靡的哲学。站在社会之外的纯粹生物个体根本不存在，这是一种歪曲的抽象。”这事实上暗示了他自己的观点——一种注视着对话的理论，亦即对话理论。
对话理论因此是一种绝对指向于他者的理论。在巴赫金处的他者不仅仅是主体意识所理解的外部存在，而必须总是成为“我眼中的他人”。这暗示了着“我”与“他人”在陈述文之中的交叠，这种交叠藉由联系的事件而缠结，并完成（但永不会彻底完成）一个对话。这样的缠结似乎总是藉由移情形成——由观照主体赐予被观照的主体一种短暂的自我建构。他因此将“自我-他者”阐释为“作者-主人公”。作者能够赐予主人公一种给定性，但这种给定性却没有固定或穷尽主人公的价值潜能。
显然，作者无法书写作者。巴赫金的“作者”在此成为了把控对话的权利主体。我因此也必然是“我眼中的我”，而非“他人眼中的我”。我们如何通过他人的双眼来观看我们自己的需要于是占据了审美过程中的主语位置。
这似乎重新走入了一种个人主义的范畴——即使巴赫金强烈声称这是“社会的”。这一点在巴赫金后期的“狂欢节”中也得以展现。值得说明的是，狂欢节与对话理论之间似乎产生了惊人的不合。那样的一种藉由话语的严肃性被暴露在另一种质疑的目光之下所给出的对已完成的反对，似乎难以和“对话”所并置。然而好吧，让我们以一种舞台的视角审视这场狂欢节。我们甚至可以把走入狂欢节当做一场冒险，因为在此之中，现实的生活与“所有等级次序、特权、规范和禁忌”都被悬置起来了。生活的一切沉入到括号之中去，剩下的是处于迷狂之中的人。演员进入了角色，而角色，无论是国王还是小丑，恒久不断地与背景对话着。
狂欢节之中所提供的恰恰是一种“幻觉”，藉由身体的栖居，它穿透了现实生活以塑造一场迷梦。似乎一切合理与严肃都被喜剧与幽默化。然而，狂欢节本身从来只是剧本（或者如巴赫金所说，陈述文）的展演。即使再如何宣称一具自由的身体与对“完成”的驳斥，狂欢节也依旧建立在这样一个地基之上——表述必然被决定于言语情境。作为主体的个体（不止是自身，而是每一个“人”）因而沉入了狂欢节的主题中去。他们与言语情境持久不断地对话，而难以看到国王、傻瓜、以及每一个“角色”本身也是值得被“笑”进行永恒地校正的。
这样的狂欢节亦仅仅只是“舞台”，而非一种“剧场”。让我们再次回顾一下洛佩·德·维加为剧场所下的定义：“两个人，一种激情以及一个平台”。这似乎又重新回指到了对话理论中去（也同时宣称着狂欢节对对话的背离）。也因此，我们可以重新开始审视一种相同却不同于巴赫金的对话，一种朝向于剧场的对话。
巴赫金将对话关系称为“两种并列的文本、陈述发生了一种特殊的语义关系”。这固然与他的文学研究进路相关。他（与伏罗希洛夫的超语言学）声称：符号和意识是可以互换的。这个观点在《马克思主义和语言哲学》中多次出现。它相当直接地将人类行为视作一种潜在文本，即思想只能通过一种符号表达，依靠“文本”来实现。显然，巴赫金的文本可以由此被认定是“（社会）建构的”。超语言学宣称超越了语言学与语言哲学，将语法移置于对话的语境之后。言语在此得到了较之语言更高的优先级，因为言语总是朝向他人的。这样的言语在某种程度上就是某种事件的剧情，或者说，在此构建了一篇“陈述文”，以作者（自我）为视点去撰写着情境。这的确超越了意识的语言进路，但巴赫金在此反而背弃了对话本身。这样由作者所建构的对话根本上依然是一种独白，有如大语言模型所仰仗的对话实际上只是自我的词语接龙一般——当他人仅仅被作为“主人公”存在于此时，它便从未真正理解他人，亦即，它从未真正理解“受话人”之作为“人”。
在《论人文科学的哲学基础》中，巴赫金认定物是纯粹死的东西，它只可能成为实际利用的对象，而人则有自己“不可割让不可吞噬的内核”，个人在向他人袒露自己的同时，又总是保留着自我。然而，在剧场之中，这一点存在于对话的每一方中。这即是说，他人亦同样保留着这一“不可割让不可吞噬的内核”，而在此之外，占据作者位置的自我对他人的书写显然从来都是虚伪的。
因此，建立在超语言学之上的对话理论展露出了它值得被质疑的点——我们如何通过言说/文本去与这一绝对不可侵的“他人”完成对话？剧场切实地提供了这样的方法，或者说，剧场在此是越过了狂欢节的对话。对话的展开从来可以不局限于文本，我们甚至可以说，文字、表述、言说乃至肢体语言都切实地限定了意识。作为行动的言说本身是一种锚定，它坍缩了无限延拓的意识，剪枝了发散的可能性。与他人的缠结在目光与呼吸的同调中展现得更为彻底。言说的对话书写了共有的语言，而在此之外，具身的对话缠结了共有的生命。当我听见与我对视者的呼吸，我们于此共振，我们的生命因而共同律动，“脸”便切实地褪去，笑将终结，只剩下两个“人”的共舞。忘掉超语言学吧。剧场中彼此的“看见”是这样的一种方法——将自我引向他人生命的深处。敞开与商榷得以取代阐释与书写。书写本身即值得被“笑”以校正。在“在场”之中，可理解性已经睡去，余下的是一种永远都守夜着新的苏醒的守夜。
导读巴赫金读后感第二篇
导读巴赫金 第一章，巴赫金的自我与他者理论。首先，巴赫金批判了他所谓的理论主义，这种立场认为可以通过理论来表现人类的行为言语写作，能够描述行为的所有价值和意义。理论主义注定是失败的，因为它错失了行为事件性。我们对行为进行理论描述，并不能解释我们为什么会产生如此这般的经验感觉。同样，审美观察同理论主义也一样过度强调非理性方面，采用想象的作品来消解对象。在这两个极端之间，巴赫金建议采用事件性的思维，这种思维需要一个主体概念，对他而言，主体是从事，表现行为的主体，事件性只能通过行为本身来理解，而不能通过对行为的理论解释来理解。主体积极表现行为，确证行为。在世界中，有主体，客体和其他主体，主体通过别的主体的凝视才能变成所是的样子，我、（我眼中的）他者和他者眼中的我这三要素构成了一切内容与含义。所以巴赫金并非个人主义，他需要主体和别的主体的共同行为来产生意义。巴赫金认为弗洛伊德的潜意识只不过是外部的幻影迁移到了内部心灵空间中，抹杀了他者的存在，正如拉康所言：无意识是大他者的话语。理论主义是死气的完成体话语，哪怕是物，在进入思考时也是未完成的，人类主体为了生存也需要被未完成化，我自己的未完成需要自我驱动，但也需要他人的赠与，由互相赠与而敞开。 第二章，作为取代自我他者理论的作者-主人公理论。这里主要的问题是，作为艺术家的作者和作为抒情主人公的作者的关系，也就是写作人和文本中的主人公的关系。巴赫金的哲学思想是依赖于文学术语的，和文学密切相关。巴赫金对自我-他者这个理论并不满意，应该采用作者-主人公模型，主体赋予被观照的主体短暂自我建构正如作者赐予主人公一种敞开的给定性。他建议，应该将文学审美和生活伦理合流，并以前者统摄后者，由此他赋予了某类文本的优先地位，也建立了一种新美学。作者相对于主人公占据了一种外部性的位置，作者的审美反应是对主人公反应的反应，主人公的行为构成了作者外部审美的对象。除此之外，读者也可以成为外部性的创造者。只有通过审美活动，生活中的自我他者关系才能被理解。 第三章，伏罗希洛夫超语言学。巴赫金反对以语言学替代美学的帝国主义，语言学过于抽象，从而已经失去生命力。他批判了语言的主观主义和索绪尔的客观主义，如果说索绪尔关注抽象的结构，那么伏罗希洛夫关注的是活的言语和具体的表述，生活和情景从内部影响表述，表述不能脱离情景。其次，强调了表述的生产作用和社会特性（福克斯），听者一直是被传统语言学忽略的，文学作品的表述是作者-主人公-读者的社会互动的表现，这是一种内在社会性。再次，表述使用的符号是内在于社会的物质存在，具有物质性，而且具有强意识形态性。最后，意识只存在于言说的符号中，理解通过符号回应符号，内心言语同样是物质的社会的现象。内在言语和外在言语只有形式和层级的区别，用外在程度来进行区分。意识本身必须在和其他意识互动中以建构的方式理解，表达组织了经验。这是一种唯物主义的语言学。 第四章，对话主义。在独白文学中，作者是话语的最高主体，无论是一人称还是三人称叙述都是作者的单一意识决定的。人物只是话语的客体，然而作为复调小说代表陀思妥耶夫斯基的小说的人物都是具有自身意识形态结构的作者，主人公拥有了自由和开放性，这不是由作者一人的意识建构的，而是对话主义的。在对话性文本中，意义被具体在人物的话语中，摆脱了身体的需要。这种具体化是通过声音，而不是所见之形象达到的。用德里达的语言，就是要保留主人公在文本中的在场而不被作者的在场侵略。巴赫金的声音概念隐含着主体唯一确定性，而且标志着对话（两种主体的在场）。观念天生具有对话性，言语通过对话来形成对象的观念，而且指向了一种预期的回答。这个世界上根本不可能独白。 第五章，杂语和小说。首先是多语，这是对话理论直接应用于民族主义的结果。本民族的独白只有引入外民族语言的凝视和解构才有可能成为主体。这种多语言性会在小说中找到归宿，而不是在单语的史诗和戏剧中。但在一门民族语中，也存在着分裂，这被称之为杂语。比如伦敦柯克尼口音，所以语言必然充斥着意识形态。杂语是统一语言的离心力，而每一个人的表达都受到向心和离心的作用，使用杂语的人是活生生的参与者。杂语不仅仅可以直接使用，还可以形成表述的环境，这种杂语被称为对话化的杂语。对巴赫金来说，小说并不是散文长篇虚构，而是多种多样的语言类型和艺术方式组织的个体的声音。这种多样性以杂语为背景，从而小说成为了未完成体裁，小说的一切都被对话化了，哪怕是一个角色的话，都是角色和社会两个人的对话。小说的对立面是诗歌，是独白，统一的。而且在小说取得统治地位的现在，诗歌会被小说化。 第六章，时空体。巴赫金认为时空不是先验范畴，时空体是在世界中观看空间的方式。古希腊史诗的时间形式称为传奇时间，这种时间只有昼夜，没有自然的日常的周期性，人物甚至不会衰老。但在罗马小说中，存在着日常时间，只描述一个人特立独行不寻常的时刻。民间文学也有时空体——田园诗般的，但最重要的是一种名叫拉伯雷的时空体——人类生活完全自由的普遍的时空体。（除此之外还有道路、城堡和省城，门槛时空体）小说的发展就是不同时空体的矛盾。我觉得这个时空体有点社会环境的意思。而语言根本来说也具有时空体的特性。时空体既是叙述的时空环境，也是文本之外的历史和意识形态。 第七章，狂欢节。讨论“身体现象学”。狂欢节在中世纪是第二种生活，现实生活被颠覆了，在文艺复兴时期，狂欢节的实践被取消，被官方所收编，成为了一种单纯的节日氛围。狂欢节流入到了文学的实践中。巴赫金讨论狂欢节，来源于对斯大林的社会主义现实主义完成性的反动。这里引入了“笑”的概念，被定义为单一性的话语被暴露在质疑眼光的状态。狂欢节进入文学就形成了怪诞现实主义，也就是拉伯雷。怪诞现实主义的本质是把高尚的东西矮化。（如桑丘之于堂吉诃德）狂欢节的身体是肚子肠子和下体，这个低下的身体在狂欢节中代表着积极的再生力量。 第八章，体裁。首先是梅德韦杰夫提出了体裁的理论，反对俄国形式主义。他认为体裁取决于（1）表现和感知的条件——一种作品的环境和听众与作者的关系；（2）主题——体裁给主题定型。巴赫金的体裁理论继承了（2）。巴赫金的第一类言语体裁有如家庭谈话和军队命令，第二类有如戏剧小说。但这种分类法太平庸了，而且是根据（1）来定义的，关注功能性和复杂性。其次，第二类体裁是吸收加工第一类体裁的结果，是文学体裁而非日常生活。
导读巴赫金读后感第三篇
来得太迟的异国理论家——双重去语境下的巴赫金 自我与他者
作者和主人公文学：与表面结构性的形式结构相对立，包含了与他人相遇的伦理维度。不同于生活审美化带来的自我的丧失，文学能在审美规定性和事件的开放性之间取得平衡，在假定主人公的纯粹审美位置之前，作者需要假定一个生动的认识—伦理的位置。双声：抒情主人公和受话人的相互建构关系否定能力：抒情主人公并不与他人对话，而是积极地盼望自我消逝深层建构形式 ：【作者不是处在外部的唯一意识，也不是唯一的形式创造者，读者也是外在的意识，作者创造选择的形式因素之于作者和读者的、创造的建构形式是次要的。】【一方面，只有通过审美活动，我们才能对存在着的事件予以理解；另一方面，历史和地理生产出的知识必须被以审美方式加以建构，必须指向现实的具体地人类存在的经验。艺术的时间和空间、建构在与人类生活时间的关联过程中获得了情感意志语调，并包含了永恒、永久和无限。】 超语言学【表述总是面对一个对话人，表述形式取决于具体言语互动】【雪花在窗外，日期在日历上，评价在说话人的心里，但所有这些都在“啊”这个词中被隐秘地加以理解了。情景作为表述的语义构造的一个必要组成部分进入表述的内部。】【语调的社会性：在讲出来和没讲出来的东西之间的边界上。】【未被言说的社会评价具有强大的聚合力，文学作品的每个词都沉浸在它们当中，这些社会评价是艺术形式无需中介的表现。】【符号共有物质性，也有内在的意识形态性。】【词语是一个纯符号不包含与意义无关的功能；词语是中性符号，可以涉及任何领域，表述任何意识形态；词语能表现活生生的关系，包括谈话和言语。当然，此处的符号乃是浸染着社会意义的活的符号。】【意识并不把符号当作空壳，意识只能存在于符号材料当中，它只在满载意识形态的社会性互动过程中才存在。内心的词语，同样是一种物质的社会的现象，它可以作为一个符号来实现自己。】【思想是表达内心言语的萌芽，是存在的一个极为微小的片段，而外在的现实则是由表述和听众的情境决定的，表达组织了经验，也赋予了它形式。】 总结：【超语言学的基本单位是表述，与形式语言学的研究单位相对立，它把表述放在无休止的社会互动模型的核心地位，互动在言语行为和言语中得到表现。它不仅是作为社会评价的物质体现，也作为一切1意识形态的物质体现的符号理论。超语言学也是对明确的物质现象和社会形象、意识的定义，因为意识是具体而历史的。】 对话主义总结：语言与对象之间是对话性的，它们处在对话背景中，言语总是处在回答的预期中。【复调，用以突出小说超越独白整体而被建构起来的部分。】【独白，叙述由作者单一意识决定、以独白的方式理解客观的世界，它包括戏剧、抒情诗】【陀让思想体现在主人公当中，主人公不仅是作者话语的主体，还是他们自身意指性话语的主体。】【复调小说完全是对话性的，对话性是人类用言语表现出来的人类互动的特征。】【意识不仅要在身体中被具体化还要在语言中被具体化，从而化解抽象的认识和审美的观照之间的矛盾】【德里达认为语言给了主体在场这一幻象，但巴赫金认为，声音首先在于坚持在场，保护自觉的主体不被简化成与作者同质的、侵入性的在场。】【斯卡兹（闲侃、民间口头叙述），不仅是不受人物话语束缚的不同声音的在场，还是真正面向他人的言语，并导向口头言语。】【声音，隐含着人类主体的唯一的现实性；它也标志了至少两种声音的在场。】【对散文话语进行分类：直接的意图性话语；表现性、客体化话语，如人物的直接引语；面向他人话语的话语，双声话语包括风格化、滑稽模仿和斯卡兹】【对话话语也可分为：作者直接的文学—艺术叙述；各种日常口头叙述的风格化，如斯卡兹；半文学的日常叙述风格化，如日记；文学但非艺术的作者言语，如道德论述，备忘录；人物各具风格的言语】【言语和宴遇主题之间，存在一个关于同一个对象的其他异质性话语的弹性环境，言语通过和某种已然存在于对象中的异质性话语的互动关系而被塑造。】【言语不仅在对象自身遇到异质性话语，它也直接公然地指向未来的应答语。】 杂语和小说总结：杂语描述了民族语言在内部分化成一系列社会集团的特殊用语的过程，这些特殊用语在意识形态上渗透言说者的世界观。小说能最大程度地接纳社会杂语，促进语言形象的相遇，也就是对话化杂语。而杂语的发展与影响，也让其他体裁逐渐小说化了，在这一过程中，文学和非文学的界限逐渐松懈。【多语：多个民族语言相互激荡】【杂语：任何一种语言的内部状况，即它的变体和分层方式】【小说化：小说形式影响其他文学形式和文学以外的其他语言的风格侧面的过程】【戏拟滑稽把词语从其对象那里摆脱掉，使两者分离。而只有另一种民族语言批判性地打破一种自闭体系的语言虚构的时候，戏拟效应才更明显。】【多语从外部揭露出任何统一的民族语言都是一种虚构；杂语则从内部继续推动并强化了这个过程。只有一门语言和一门统一的语言的神话已经破灭了。】{先用多门语言来解构外部的确实，再在语言内部捣乱。}【话语的对话性倾向，是任何鲜活话语的自然取向】【小说既是创造的实验室，也是未被言说的社会评价的强大聚合器。】【主人公处在一个与主人公进行潜在对话的区域，就像普希金与奥涅金交谈一样。】 【杂语进入小说：戏拟的风格化.而同时，当事人的声音也遭到了表面上不在场的全知全能叙事者的偷听和影响。】【诗歌抽象单一经典向心力】【体裁不是结构形式的问题，只是任何形式被小说化的程度问题】 时空体总结：单独一部作品中，一系列时空体的同时存在和互动，时空体也是在强调文学及其社会及意识形态的不可分离性【时空体是比复调更具自含性和自足性的构建装置。时间在空间中物质化，而空间变得紧张。小说一切抽象要素都在时空体中获得血与肉。】【传奇时间：世界一仍其旧。传奇时间和日常时间的结合：表现人生在基本的关键时刻，人如何成为他人。传记时间（教育小说）：通过真实的历史时间和真实的历史人的同化来表现小说中处在成长阶段的人的形象。】【人的成长最终在真实的历史时间中完成，伴随着它的所有必然性和丰富性，伴随着它的未来和它的深远的时空性。】【田园诗的时空体：民间文学和自成一体的微小空间；道路时空体：时间与空间融为一体，并在空间中流动。】【新的时空体：让人把真实的生活和真实的物质欲望联系起来，这是一种生产性和创造性的时间，一种由创造、生长而不是死亡来衡量的时间。】【历史不是被理论抽象地把握，而是通过它未完成的事件性而展开的。对可变的时间的理解的条件需要我们所沉思世俗的时空体。】【维多利亚时空体将静止伪装成运动，而文学则创造自己的文学时空体来抵抗。】【语言本身是种现象，时间已经、总是在语言中被刻写着，语言的中介符号便是将主要的空间转换成时间关系，语言具有根本的时空间特性】狂欢节
