《翻译的传说》是一篇描写翻译工作者辛勤付出的文章。作者通过讲述翻译工作者的故事，表达了他们在跨文化交流中的重要作用。文章充满了对翻译工作者的敬意和感激之情，让人对翻译这一行业有了更深刻的认识和理解。
翻译的传说读后感第一篇
曾经在电视上看到这样一个镜头：一位剪短发，身着洋装的女学生在饭局上遇见了出局的长三倌人，她瞪大了新女性的眼睛，对那位倌人上下打量。
这个镜头之所以让我印象深刻，是因为它让我意识到：长久以来，所谓“时髦女性”与“旧式才女”是共存的。女学生参加街头抗议时另一些同龄人正恪守三从四德的古训；时尚的女演员频频亮相杂志封面时另一些女人在夜里枯坐斗室，等待可能的“恩客”。
新和旧都不是那么彻底。
而清末民初，占主流的绝对不是“新女性”——那些受过教育，动辄高喊“娜拉出走”的女人们，只是极少数的中上层妇女。但奇怪的是，她们如此深刻地被我们记住，以至于我们以为清末民初所有女人都是或者正在要变成那个样子。
原因何在？仅仅因为她们“代表了进步趋势”吗？仅仅因为她们形成了风潮吗？
那么，什么是“进步”？谁来衡量“进步”？当年投湖自尽的杜十娘就必然比中学毕业就嫁人的“女学生”更“退步”，更“不自由”吗？
什么称得上“风潮”？少部分的女子易装为何能叫做“风潮”？当时也许有一种新的小脚样式风靡了更多的妇女，这算不算“风潮”？
本书给了我们一种答案：这一切，是因为女性形象是被建构的。它未必是一种实然，甚至也可能不是一种应然，它只是一种手段和工具。
我们首先排斥了与“新女性”同时代的传统女性，然后将国外女性（天知道她们是不是新女性）形象翻译移植，构建了一群铁板一块的，想象的“新女性”。
这群想象的新女性与实际的旧女性相互对照，或成为民族主义者发动各种运动的工具；或成为知识分子缅怀过去和展望未来的抒情言志对象。
如果我是一个心无二用的女性主义者，我就要开始滔滔不绝地阐述民族认同、性别认同和女性身体之间千丝万缕的关系，并偶尔把枪口对向所谓父权制。
但此时我意不在此。
我从新女性的构建过程中发现了中国（男性）知识分子的某种凄苦和挣扎。
他们在一次次翻译中重构他者，同时重构自我。茶花女是以为“勾栏女子”，索菲亚是以为“苏菲亚”，罗兰夫人是以隐忍顺从。
这些变体在今天看似闲淡，却毫无疑问地体现了当时知识分子在中西文化碰撞时的种种疑惑、矛盾、痛苦……
翻译不仅仅是一种信息传递，它还意味着你不得不将自我与他者置于同等地位，以另外的眼光看待自我。
好比中国人第一次看见地球仪，明白自己并非“天朝上国”。当此之时的撕裂和痛苦应该被今天的我们充分理解和宽容。
这一点在一部非翻译作品《孽海花》中清晰可见。这可以是一部促狭小说，也可以是一种痛苦不堪的自我反省和自我折磨。
我常说中国文人是“美人”，胭脂色的，女性化的。当中国文人与中国女人相互构建时，我们便听得见那种不同寻常的，焦虑的呐喊。
翻译的传说读后感第二篇
“新”、“旧”总是一组相对的概念。今天，我们面临前所未有的自由，去选择专属于自己的生活方式。然而在一百年前，女性面临的选择却要狭窄得多。面临民族的危机，所谓的“新女性”，首先必须承担起国家未来之希望。胡缨的著作《翻译的传说：中国新女性的形成（1898-1918）》让我们重回到百年前“新女性”产生的开端。从梁启超到林纾，从翻译到原创，时人对女性的急切期望令那些尚在深闺中学习诗书礼教的女子，突然背负上民族的重任，接受时代的考验。1898年至1918年的二十年间，女性由“旧”到“新”的蜕变是复杂而痛苦的。她们必须与各种传统价值诀别，尝试各种可能性，从家庭一跃走上世界大舞台。她们来不及放弃三从四德，甚至带着传统的身躯，带着苦闷与质疑，主动或被动参与到上个世纪之交的政治和社会实验之中，成为“新女性”运动的主角。在今天看来，热衷政治运动和社会改造的女性或许早已算不上“新”，但是那一段历史，仍自有它的温度。
从1897年梁启超笔下的中国第一位女医生康爱德的传记开始，女性的地位便正式成为民族国家的一种符号，象征着文明开化与社会进步的程度。在时人看来，康爱德被女传教士收养并在美国接受教育的生活经历尽管充斥着殖民主义的阴影，却恰恰是中国女性快速承担起民族国家建设责任的一种途径。梁启超将女性教育视为“新民”的最佳手段，因此，中国旧女性身上的“传统”，即身居内闱而无视国家的狭隘性，正是梁启超等人极力革除的。
在《翻译的传说》中，胡缨以翻译界的作品及译者为例，向我们展现了翻译文本对“新女性”的塑造过程。既是与传统诀别，“新女性”的形成就离不开与“他者”之间的区分。书中主要讨论了“新女性”的三重“他者”，即传统才女、男性、外国女性，与三者相对应的分别是告别、参与、趋同关系。翻译文本中夹杂的女性经历，大多包含着三者之间的相互比照，它们共同指向越来越清晰的“新女性”形象，直至最后确定。
《孽海花》作为晚清通俗文学的代表之一，胡缨的讨论角度却从以往对男主角金雯青的关注转向他的小妾傅彩云。通过“占用”正室的身份，彩云得以成功地随夫出使，在西方世界中游刃有余，不仅跨越了语言障碍，甚至比她的丈夫金雯青更加适应全新的环境。在二者的对比中，金雯青作为旧式文人的代表，一生只关心元史的补正工作，不愿学西语，着洋服，对西方事物处处排斥；而彩云很快融入西方社会，甚至与德国皇后建立友谊，充分表明“新女性”的身体自由与思想开化与国民性的建构必须建立在对传统内闱的突破上。彩云的例子结合了从象征性的名分（主从），到外在服装（中西），以及对活动空间（内外）的多重“越轨”。以《孽海花》在当时的流行程度而言，彩云无疑对“新女性”的塑造提供了一个真实而鲜活的样本。
作为一位不懂西文的多产翻译家，林纾的翻译活动常常受到人们的质疑，但林纾的译作对当时读者的影响却是不容忽视的。通过优美精致的古典式语言，林纾的作品以贴近中国传统美学的特色，大量进入阅读者的视野之中。尤其是早年的与王寿昌合译的《茶花女》，更是翻译史上的里程碑。茶花女的形象，对渴望塑造思想独立、受到良好教育的新女性的人们来说，无疑是来自西方的一面镜子。林纾本人亦对“茶花女”产生自我映射，将自身对光绪帝的忠诚，以及儒家普世主义的价值观糅合到故事之中，使得作品不断向传统的价值观靠拢。茶花女的形象如此深入人心，与林纾的妙笔生花是分不开的。
苏菲亚在《东欧女豪杰》中正式被引介进来之后，关于俄国无政府主义女性的强烈兴趣便不断促使着知识分子去丰富她的形象。无论是贴近事实的传记，还是小说《东欧女豪杰》的想象性描写，苏菲亚都被刻画成自我奉献的典型。尤其是《东欧女豪杰》中苏菲亚故事的实际叙述者明卿，便直接被描绘成居于外国空间的“新女性”。经由她的视角，读者被领入处处充满西方文化象征的空间之内，电梯、壁炉、电灯，乃至书房内黑格尔、卢梭等人的著作，都与当时国内对于西方文明的热切追求暗合。由于苏菲亚故事的流行，无政府主义的生活方式成为当时女性中的时尚，秋瑾、康爱德、张竹君即分别具有苏菲亚品质的一部分。
如果说苏菲亚以个人行为为世人所铭记，罗兰夫人则以吉伦特党魁的身份，富于号召集体政治行为的魅力留名史册。《黄绣球》中的女主角在丈夫权威的压力下一梦觉醒，由安于传统到自我意识的勃发，以至发出“绣地球”的豪言，这梦中的引路人正是罗兰夫人。由此，罗兰夫人对中国女性的影响由一种直接却又模糊的方式展开，将中国传统女性从蒙昧状态引入世界体系，乃至超越了国家之间的区隔，共同对世界的进步负责。从梁启超为罗兰夫人所作的传记，到通俗的弹词，罗兰夫人寄托了一种全球主义之下的政治可能性。
《翻译的传说》揭示出，20世纪初，以翻译文本对“新女性”的塑造和引导乃是女性形象转变的诸种可能性之一。在翻译过程中，那些轮廓清晰的文化偶像，作为新女性的精神引导，在文本中首先实现了女性向“国民”的改造。然而，这些存在于文本中的“新女性”，仍然只是男性视角的投射物之一，若从女性主义的角度来看，胡缨所呈现的与其说是“新女性”的形成，不如说是女性形象陷入更加困惑迷茫之境的另一开始。与此同时，“新女性”开始大规模地从文本进入现实，那又是另一种历史了。
翻译的传说读后感第三篇
侬家玛利侬，姓菲立般，法兰西巴黎市人也。系出清门，幼娴姆教；虽非民族，颇诵清芬。自及学龄，早受教育；喜读英雄之传记，心醉政治之共和；虽无咏絮之清才，却抱孤芬而自赏。二十五岁，与罗兰郎君结婚。晨看并蒂之花，夕绾同心之缕；自喜英雄儿女，人夸名士美人。有志澄清，闻鸡声而对舞；分灯夜读，比鸳翼以双栖。结此琴瑟古欢，也算家庭一乐。只恨我法国自路易十四以来，政府专横，国事日坏。专制的君权，已膨胀到极点；平民的自由，直褫剥到尽头。……我玛利侬虽是女儿，亦有国民责任，难道跟着他们醉生梦死，偷息在这黑暗世界不成？
这是晚清文人麦仲华编撰的《血海花传奇》中的一段说白，文中的“玛利侬”即是时人耳熟能详的罗兰夫人。今天的读者大概很难接受，这位法国大革命中温和派吉伦特党的领导人，说话的腔调竟然如同中国传统文化中的闺秀一般，但在晚清，这却是司空见惯的现象。西方文化的大量输入和译介，似乎不仅没有动摇中国旧有的思维习惯和表述模式，反倒是证明了后者强大的包容力和适应性，从而催生出令人眩目的、非中非西亦中亦西的奇异景观。
晚清是一个大量翻译的时代，就小说而言，翻译在数量上一度超过了创作。然而晚清又是一个翻译极不“严谨”的时代，其随意性几乎达到了令人瞠目结舌的程度，严格意义上的“直译”非常罕见，大多数译者都是按照国人的习惯和趣味，任意添油加醋或改头换面，与其说是翻译不如说是改作。来自域外的观念和形象，因而在很大程度上被“本土化”了，上面引文中的罗兰夫人就是一个例子。
陈平原和王宏志在分析晚清这种以“意译”为主的风尚时，指出译者的外语水平、翻译态度、对西方小说的偏见以及读者的接受能力在其中起着重要的作用（陈平原《中国现代小说的起点》，王宏志《民元前鲁迅的翻译活动——兼论晚清的意译风尚》），堪称洞达世情之论。而胡缨教授最近被翻译成中文的著作《翻译的传说——中国新女性的形成（1898-1918）》却为观察晚清的翻译提供了另外一个理论视野，即不是把翻译仅仅看作是域外文本的输入和移植，而是在隐喻的意义上，将其视为两种文化跨越边界的相遇和对话，其中发生的种种曲折、纠结和错位，读来着实引人入胜，堪称一部韵味悠长的传说。在晚清无数看似随意的翻译中，其实包含着丰富的文化蕴涵，涉及到自我的建构和普遍主义视野的形成这类重大的理论问题。
作者同样注意到晚清小说中文化的界限可以如此轻松随意地跨越，《孽海花》中的俄国虚无党人夏雅丽能说一口“漂亮的京腔”，《黄绣球》中罗兰夫人可以用中文与黄绣球交流，而黄绣球一夜之间就掌握了法文。“令人惊异的交流无障碍以及获得外国知识的快速”（第13页），给作者留下了深刻的印象。晚清那种令人惊异的将域外文化和本土传统任意转化的能力来自何处呢？它的意义何在？
《翻译的传说》选取“新女性”作为观察的视角，并尝试对上述问题进行思考和回答。所谓“新女性”，正是在文化跨界的相遇和对话中产生的新事物。茶花女、索菲亚、罗兰女士这些西方女性在中国语境中被“本土化”的同时，也衍生出自己的“中国姐妹”——“新女性”。这些“新女性”看上去似曾相识，却又有些陌生，亦真亦幻，虚虚实实。她们的形象是不稳定的，总是处在流动、迁变和建构之中。作者细心追踪她们在文本中生成和流传的过程，让我们清晰地看到了背后塑造她们的各种力量的复杂运作。第一章聚焦于《孽海花》中的彩云，她巧妙地利用自己妾室的地位获得了随丈夫出使西洋的机会，由此展开了自己的“跨界”之旅。借助于对“茶花女”的模仿和与俄国虚无党人夏雅丽（索菲亚的同志）的相遇，彩云一次次摆脱了种种性别和等级的束缚，进入到一个新的身份建构的空间之中。有意思的是，正是夏雅丽和“茶花女”的“本土化”为本土的彩云提供了“新”的机遇，使之成为传统的叙事主调不能完全容纳的“新”人物，这一“本土”／“异域”、内／外的微妙的辩证结构，成为贯穿全书的一条思路。
第一章犹如楔子，除了罗兰夫人外，“茶花女”和索菲亚这两位主角都已悉数登场，并且向读者展现了她们在催生彩云这一“新女性”上所扮演的重要角色。在全书的余下章节里，作者依次展开对“茶花女”、索菲亚和罗兰夫人的跨文化之旅的描述，小说《东欧女豪杰》中索菲亚的故事为中国留学生华明卿的成长提供了想像性的框架，而在小说《黄绣球》中，罗兰夫人进入到主人公黄绣球的梦中，成为她的启蒙导师。这些西方女性在诸多中国文本中的奇特经历，让我们再次想起本雅明《译作者的任务》一文关于翻译是原作生命之延续的判断，这些被翻译过来的西方女性，做到了她们在其原初语境中从未做过的事。
晚清出现的这类随意的、毫无阻碍的翻译和挪用，是以一套普遍主义话语作为支撑的，同时又反过来强化了这一话语。书中引用了《法国女英雄弹词》中的一句说白，把这套话语的内涵表达得最为简洁明了：“所谓天理人情，中外皆一，并不是外国情理，同中国两样的呀”（第205页），这可能是一种基于传统道德伦理之普遍性的信念，也可能是一种策略性的表达，但总之是为晚清文人自作主张地翻译和挪用异域文化提供了合法性的依据。作者在第二章中分析了林纾的翻译和论著中的普遍主义修辞，如外国也讲三纲五常父慈子孝之类，敏锐地指出：“普世主义话语其实为学习西学，特别是他自己翻译西方小说的活动提供了合法化的理由”（第103页），事实上不仅仅是翻译西方小说，而且是依据儒家的道德观念去翻译西方小说。在翻译的过程中，儒家话语获得了普遍主义的地位，且这地位总是被一再地肯定和强化。
其实不只是小说的翻译，晚清对西方思想观念的翻译也同样如此。晚清的思想家——例如梁启超——把西方的思想观念表述为“公理”“公例”，很自然地将其与传统的“天下观”融合起来，因而似乎并未经受什么冲突和紧张，就把翻译过来的新概念新名词融入到新的普遍主义论述中，或者说毫无阻碍地挪用了这些概念名词来建构一套普遍主义的论述。这些新概念新名词的使用并未从根本上动摇和破坏传统的文言表述体系，这和小说翻译的情形非常类似。即如严复，尽管他为了寻找合适的译名“旬月踟蹰”，但是最终他仍然在“熟悉的自我”和“外国他者”之间找到了某种公度性，从而成功地运用古雅的古文建立起一套普遍主义的论述（第21页），正如他自己在《〈天演论〉自序》中所说的：“以其所得于彼者，反以证诸吾古人之所传，乃澄湛精莹，如寐初觉，……此真治异国语言文字者之乐也”。
显然，这套普遍主义话语对晚清时期西方思想文化的大量输入和传播功不可没，虽然伴随着无处不在的自以为是的误读和扭曲，它却使得西方思想文化——哪怕是其中的一些碎片——显得不那么陌生，变得容易接受了。但是民族主义的兴起构成了对这套普遍主义话语的挑战。作者在第四章讨论“罗兰夫人及其中国姐妹”时，触及到了民族主义要求与普遍主义修辞之间的紧张，完全委身于普遍主义话语意味着要冒失去民族身份的风险。在小说《黄绣球》中，作者提出了一个调和的方案，他（她？）试图赋予黄绣球某种能动性，即不是被动地接受罗兰夫人“普遍主义”的馈赠，而是对其进行“花样翻新”，黄绣球所在的黄家村（隐喻中国）不是远离中心的边缘地区，而是作为全球平等的一员进行活动，于是“黄绣球可以被理解为一个范例隐喻，既非仅仅是普遍的，也非仅仅是特殊的，而是既普遍又特殊”（第215页）。
更具意味的则是苏曼殊写于五四前夕的小说《碎簪记》，在书中这部小说被视为“茶花女”的第三次移植，但是与之前的各种衍生文本迥然不同的是，此前那种中西之间毫无障碍的交流和互相指涉在这部小说已经荡然无存，取而代之的是未加翻译的刺目的英文原文。在这里“外国语境并不能与中国语境轻易共存”（第122页），新旧中西间的裂缝已经无法弥合。这部小说发表在1916年的《新青年》上实在是意味深长，它似乎预示着一个时代的终结和另一个时代的开始。
作者在导言的结尾部分感慨道：“在对完全是他人的（如‘苏菲亚•彼罗夫斯卡娅’）、抑或自己的东西（如‘古文’）进行转化时，晚清展现了一种令人惊异的轻松（ease）。之所以令人惊异，只是因为在20世纪第一个十年之后，这样的轻松不知缘何变得比较少见，并且随着20世纪的慢慢流逝而越来越难以想象”（第25页），而与之紧密相关的另外一个问题便是，为何本书着力分析的那些形象——“茶花女”、索菲亚和罗兰夫人——在晚清过后也迅速失去了其轰动一时的吸引力，甚至被人们遗忘？
整体来看，晚清流行的普遍主义话语到民国初年即渐趋瓦解，到了五四时期中西二元对立已经成为主导的认识框架。伴随着对自身传统的激烈批判，新文化人更加强调本真的、异质的西方文化对于中国文化革新的意义，那种将异域“本土化”的表述模式和策略再也不能被接受了，林纾早年的翻译也遭到了无情的嘲笑。皮之不存，毛将焉附，依附于此前的表述模式和策略的“茶花女”、索菲亚和罗兰夫人，自然也就风光不再。
此外，这些西方女性及其“中国姐妹”似乎也在不断的复制、变形和播撒中耗尽了自身的能量，她们几乎从一开始就局限在文本和文本流变的踪迹之中，她们任由人们的改写和演绎，直至变成空洞的符号。在某种意义上，她们只是被不断塑造和消费的文本形象，而不构成某种生产性的现实力量，无法召唤出真正行动的主体。塑造她们的作（译）者和消费她们的读者，往往都是一些匿名的男性（我们至今还不知道《东欧女豪杰》和《黄绣球》作者的详细情形）。这或许也是晚清普遍主义话语的一个内在危机的表征，不断衍生和繁殖的话语无法指向具体的变革力量，从而陷入到“无主体的普遍主义”的困境之中。
从这个意义上说，这些女性在何种程度上可以称为中国“新女性”的先驱呢？本书的研究时段下限定在1918年，即五四之前的那一年，而“新女性”“新妇女”的用语通常认为到了五四时期才开始广为流行（第5页）。近来学界日趋重视晚清和五四之间的连续性，然而两者之间的断裂或许还有待重新认识。五四青年的女性偶像不再是索菲亚和罗兰夫人，而是娜拉。这是一个中国传统中从未有过的、内涵异常清晰明确的异域形象，她在被译介的过程中并未经历过“本土化”的改造，但却反而因此保留了强大的吸引力和感召力，并且在现实生活中召唤出了行动着的对应物：那些大胆出走反抗家庭的“娜拉”们，包括一代新的女作家。这将是另一段同样精彩的“翻译的传说”，但却会是完全不同的传说。
