《杜诗艺术与辨体》是一篇深入探讨杜甫诗歌艺术及其不同体裁特点的文章。通过对杜诗的分析和比较，作者揭示了杜诗的独特魅力和艺术风格。文章不仅展现了杜诗的丰富内涵和独特之处，也为读者提供了一种新的阅读视角和理解方式。
《杜诗艺术与辨体》读后感(篇一)
葛晓音教授治乐府、六朝文学多年，功力精深，下而及老杜这一「集大成」的人物，自然有了超越时流的优势。细读此书一过，受益匪浅。几种诗体的区别和流变，清晰透彻，了解之后才能看出老杜之诗体意识，也更能轻易破解杨慎「杜诗之含蓄蕴藉者，盖亦多矣，宋人不能学之。至于直陈时事，类于讪讦，乃其下乘末脚，而宋人拾以为己宝，又撰出诗史二字以误后人。如诗可兼史，则《尚书》《春秋》可以并省」之类的偏见。此书还应当重读。
以下是几条商榷意见：
【1】P143-P144赏读《短歌行赠王郎司直》有未尽处，见此。
【2】P183《月夜》解读义有未安，商榷见此。
【3】P195转引《诗薮》岑参诗「旗翻渭西风」，「西」字误，应为「北」。
【4】P200
按：「与」对「从」，解为动词，不确。检徐仁甫《杜诗注解商榷续编》P187「“山根”与“月窟”相对，若如黄说，则略去“根”字，成何文理？不知此二句“与”、“从”互文，义犹“随”。黄氏误读“与”为给与。忽略“从”字，于义未安，何“解会”之有？他注因之，皆不识虚字之蔽。杜诗《九日五首》之三：“售与苏司菜，兼随郑广文。”“与”、“随”互文，“与”犹“随”，谓旧随苏司业，故下句得言“兼”也；又《又示两儿》：“浮生看物变，为恨与年深。”“看”、“与”互文皆“随”意，谓为恨随年深：可证“地与山根裂”者，地随山根裂也。」「与」当然可以做动词，本书P205引用的一句就是其例——「春知催柳别，江与放船清」。徐仁甫此书一直未受到学界应有的重视，殊为可惜。
《杜诗艺术与辨体》读后感(篇二)
如果不结合葛老师的相关论文，很难把这本书读透。
1.葛晓音.论杜甫的新题乐府[J].社会科学战线,1996(01):197-204.
2.葛晓音.杜甫的孤独感及其艺术提炼[J].陕西师范大学学报(哲学社会科学版),2007(01):94-98.
3.葛晓音.论杜甫七律“变格”的原理和意义——从明诗论的七言律取向之争说起[J].北京大学学报(哲学社会科学版),2011,48(06):5-19.
4.葛晓音.杜甫五律的“独造”和“胜场”[J].文学遗产,2015(04):69-82.
5.葛晓音.从五古的叙述节奏看杜甫“诗中有文”的创变.岭南学报复刊.上海古籍出版社2015
6.葛晓音.从五排的铺陈节奏看杜甫长律的转型[J].复旦学报(社会科学版),2015,57(04):1-12.
7.葛晓音.杜甫长篇七言“歌”“行”诗的抒情节奏与辨体[J].文学遗产,2017(01):61-73.
8.葛晓音.从五七古短篇看杜诗“宪章汉魏”的创变[J].北京大学学报(哲学社会科学版),2017,54(03):19-30.
9.葛晓音:杜甫五绝别论.香港浸会大学《人文中国学报》2016.5
10.葛晓音.杜甫七绝的“别趣”和“异径”[J].文学评论,2017(06):16-26.
11.葛晓音.论杜甫七律“变格”的原理和意义——从明诗论的七言律取向之争说起[J].北京大学学报(哲学社会科学版),2011,48(06):5-19.
12.葛晓音.杜甫五律的“独造”和“胜场”[J].文学遗产,2015(04):69-82.
13.葛晓音.从五排的铺陈节奏看杜甫长律的转型[J].复旦学报(社会科学版),2015,57(04):1-12.
14.葛晓音.杜甫长篇七言“歌”“行”诗的抒情节奏与辨体[J].文学遗产,2017(01):61-73.
15.葛晓音.从五七古短篇看杜诗“宪章汉魏”的创变[J].北京大学学报(哲学社会科学版),2017,54(03):19-30.
16.葛晓音.杜甫七绝的“别趣”和“异径”[J].文学评论,2017(06):16-26.
葛老师在后记中提到，本书的撰写是在已经成熟的几篇论文基础上完成的。因此我按图索骥，结合这些论文来读这本书，发现读论文和读书的感觉大不相同。由于这本书的写作对象包括大众读者，所以把重点放在了诗例的解读上，读起来会很享受。但是也造成一个问题，就是作者自己观点的论证会很分散和割裂。比如第三章讲“叙述艺术”的问题，但是后面的五律和绝句并不是在谈叙述，而是议论。后来发现，这两部分分属另外两篇论文，也不是专门谈叙述的，只是和书写时事有关，就收进来了。第四章第二节讲七言歌行的辨体问题，读后总让人觉得很不清晰。结合论文才发现是将一整篇论文浓缩到一节里头去了，篇幅大大裁剪，所以才会造成这样的感觉。这里不是批评，而是论文和书两种形式所造成的的。（这是否也是一个“体式”上的问题哈哈。）
再简单谈谈研究方法。葛老师说，这本书是承接上一本《先秦汉魏六朝诗歌体式研究》（北京大学出版社2012）而来，都是从“体式”角度来对诗歌作深入研究。首先，一开始我很不解的是，为什么一定要使用一个界限不明的古代术语“体式”？这样做不是很容易引发歧义，带来进一步解释的麻烦吗？但是后来我似乎明白了，古代文论的一些术语看似模糊不清，其实正由于其涵盖了多个层面的意思，所以具有很强的概括力。比如论五古、五律、绝句等，我们可以说是“体裁”，但如果用“体式”，就还包括不同体裁的写作规范、风格特质和表现功能等不同层面的内容。
其次，这些论文的写作思路基本上都是首先梳理古今学者对这一体式争论的焦点问题，在其中找到有创见的观点，然后对此进行深化，提出自己新颖的研究视角。写作的基础不仅是对从先秦到宋代诗歌的熟悉，而且是对六朝以来诗论尤其是明清诗论的熟悉。当然还有对现当代已有研究的梳理和归纳也是必要的。想到葛老师去年年底做的一场讲座葛晓音《为有源头活水来——古代文学研究的乐趣》讲座在讲座中，葛老师分享了自己的学习和研究方法，令我很受启发。而这些论文恰恰是葛老师所讲的研究方法的很好的范例。
第三，从《先秦汉魏六朝诗歌体式研究》开始，葛老师就受到了松浦友久先生《中国诗歌原理》的影响，对杜诗的辨体研究中也是站在深化了松浦书中理论的基础上。松浦提出“表现功能”之说，葛老师进一步深挖一层，去探讨“为什么某些诗体会形成其特有的表现功能”，就进入了“表现原理”的研究。这是不同于传统印象式批评的学理性研究，所以我的体会是忠于传统的同时也要有自己的一套可行的方法论。
最后感慨一句，这么多论文大部分都是在三年内发表的，实在太高产了。葛老师退休以后笔耕不辍，学问更加精进，真是后辈学人的好榜样，不得不佩服。
感触就这么多吧，才疏学浅，目前能想到的就是这些浅层的东西，新年还要继续读书~
《杜诗艺术与辨体》读后感(篇三)
杜甫和李白可以说代表了诗歌的最高峰，然而李白无涯的想象力以及奇绝的天赋使后代诗人很难学习他的精髓，杜甫就不一样。作为诗歌这种文学体裁的集大成者——万川在老杜这汇合，又从他这分散成千百条河流。
追溯我国诗歌的起源，必先回到《诗经》的风雅精神、比兴传统，它与屈原代表的楚辞的抒情传统又被后人合称为“风骚”。风雅精神大约可以解释成怨刺上政，以及内容的高雅，乐而不淫、哀而不伤；至于骚体的精神在于它难以遏制的情感迸发，对于自我感受的哀悼和贯穿其中对家国的“一刻不敢忘忧”。到汉魏诗歌，主要建安诗歌，在于它的“梗概多气”、“雅好慷慨”、“志深笔长”，以及开始注重诗歌的叙事传统。到正始诗歌里高雅脱俗的形象，“阮籍猖狂，岂效穷途之哭”，太康诗风开始渐趋繁复，陶渊明的农事诗为诗歌增添了一抹恬然宁静、舒缓蔼如，谢灵运的山水诗极貌以写物，鲍照开七古之先，至齐粱时风骨顿颓，到初唐的陈子昂又重新强调诗歌的汉魏风骨，却矫枉过正而忽略了齐粱诗坛带给诗歌绮丽的美感。王孟的山水田园诗、高岑的边塞诗成为盛唐诗歌的代表，到李白不落凡尘的想象力，等等这些风格都在杜甫这得到了一个汇合。都说杜甫的贡献在于创新，其实杜甫是在继承传统的基础上对于新的方向做了适当的尝试。他的五绝能看到王孟的影子：“江上亦秋色，火云终不移。巫山犹锦树，南国且黄鹂。”（《复愁·其十》）在景物描写时，谢灵运对于山水细致的描摹和李白的夸张得到了融合：“恐泥窜蛟龙，登危聚麋鹿。枯查卷拔树，礌磈共充塞。声吹鬼神下，势阅人代速。”（《三川观水涨二十韵》）杜甫的创新主要在他对一些新奇的形象的运用，比如“虎豹”、“鹰”、“浊酒”、“狐狸”、“老寡妻”、“垢腻”、“衣百结”等等。这些形象有的是为了表达杜甫的雄心，更多的是一些老、丑、脏的东西，这些东西也构成杜甫创新所在的第二点，即对于自己穷困的个人生活的描写，这是前人未有的。建安文学虽有风骨，但那都是围在曹操身边的一批文人所作，没真正尝过人生疾苦，多是所见之感，比如王粲的“路有饥妇人，抱子弃草间”。然而杜甫是亲身经历的，这份扎扎实实扎在身上的穷困与漂泊流离，是未经历的人永远感受不到的。好在这份独特的感受，被杜甫用诗歌记录了下来。
至于诗歌韵律，众人皆知杜甫将七律这种体裁发展到高峰，至于其他体裁或存争议。然而律诗的传统是从沈约、谢朓、王融等人所代表的永明体发展起来的，永明体虽形成“相对”、“平仄”等概念，但还没形成“粘”的概念。至于创作上，虽然诗人们定了“八病”，但永明体的诗人自己都常犯这八病。五律到初唐时深受台阁诗人喜爱，但创作的题材多限于奉和、应制，到王孟手上五律才得到很好的发挥，而七律还没有很好的作品。杜甫到夔州后所写的一系列七律展现了这种体裁的表现能力。以《秋兴八首》和《登高》为代表，这几首诗纯熟至极，“晚节渐于诗律细”可谓杜甫对自己的认识恰到好处。有一句一直备受争议，“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。”葛晓音老师和莫砺锋老师在分析这句时都提到这是按照诗人的感受编排的，颜色和气味是我们首先能捕捉到的感受与现象，所以“香”与“碧”被提到前面，这样的倒装杜甫也不是第一次用，他还写过“绿垂风折笋，红绽雨肥梅”。而“鹦鹉粒”与“凤凰枝”这样的词汇太过特殊，特殊即抓眼，对于凸显长安城的繁华的余意很是契合。所以这句是能见诗人的精心组织的，对于这句诗存有疑问的人大多纠结在这样的倒装使得诗句过于生硬，不够自然。这确实，但杜甫的创新也是事实。
在杜甫之后，后代的诗歌多少都能从他这找到传统。韩孟诗派对于丑怪的审美，元白诗派的通俗易懂，李贺的幽僻冷峭，李商隐的雕润绵密，晚唐诗风的乱世伤怀等等。然而那时还没形成宗杜的传统，到北宋的江西诗派，黄庭坚认为学诗应该从杜甫诗歌入手，这时宗杜的风气才逐趋蔚然。他认为老杜之言“无一字无来处”，在学杜这件事上，他提出“点铁成金”说，“虽取古人之陈言入于翰墨，如灵丹一粒，点铁成金也。”江西诗派甚至提出“一祖三宗”说，“一祖”即杜甫。因为江西诗派的影响，杜甫的地位在整个宋朝得到了大大的提升，至于之后元明清三朝，对于杜甫的讨论也从未停过。所以说杜甫是万川的汇合点，又从他这分流出千川百河。
杜甫的心里装了太多东西，有天下子民，还有他的妻儿；有他的父老乡亲，还有他百病缠身的残躯。“犹怜小儿女，未解忆长安。”这句诗就印证着这一点，杜甫看着自己无知的儿女，想着他们的未来，想着自己满心的愁绪，想着他们不理解自己对长安的追忆，想着这世上或也没人能懂他的悲哀——他的心是不宁静的，又是孤独的。《北征》这首七百字的长诗也是个典型的例子。
这首诗有赋体的感觉，诗人却并未忘却作为诗歌它的抒情功能，情绪的凝练荟萃。第一段叙述自己离开朝廷，“恐君有遗失”，虽然人已离开，但内心仍不忘怀为国分忧，“东胡反未已，臣甫愤所切。挥涕恋行在，道途犹恍惚。”于是杜甫就这么怀着满腔悲愤离开朝廷，走上归家的道路。然而他的情绪远不止这一层。走在回家的路上，幽静的景致渐渐陶冶了诗人的兴致，从刚上路时的“靡靡逾阡陌，人烟渺萧瑟”逐渐变成“青云动高兴，幽事亦可悦”。“靡靡”这个形容始见于《诗经·黍离》：“行迈靡靡，中心摇摇。”这是一种步履迟缓的状态。“高兴”二字要分开，“兴”在这里形容状态，见：“清风徐来，水波不兴”。（苏轼《前赤壁赋》）
当我们的诗人离开朝廷已经一段时间后，他的脚步也逐渐轻快起来。“我行已水滨，我仆犹木末”这句，莫砺锋老师的解读是说，“我”已经走到山脚下，走到水滨，回头一看，“我”的仆人还在半山腰，就好像挂在树梢上一样，所以说“木末”。此处可见诗人归家心急，心境早已换了一层。可是尽管归家心切，当路过战场，看到“寒月照白骨”时，诗人内心又忧伤起来，那份对天下人民的关怀又浮上心头。
继而到第三段，“况我堕胡尘，及归尽华发”。诗人又开始感慨岁月催人老，自己已是华发苍苍，在仕途跌跌撞撞这许多年，换来的却是山河破碎，不免满心忧叹。恰巧此时已走到家门口。看见的是什么景象呢？“妻子衣百结”，妻子和儿女的衣服缝缝补补全是补丁——年纪一把，什么成就没有，还要妻子儿女跟着受罪，国家又是风雨飘摇。然而这万千愁绪都敌不过见到子女时的激动啊！——世事如此动乱，诗人肯定几番担忧他们或病或死，如今见到他们大多完好，好像一切都很糟又好像有值得庆幸的事，内心肯定翻涌个不停，这些情绪涌上来只有“恸哭松声回”，除了恸哭，还有什么能表达诗人此刻的心情！孩子们都围上来，扯一扯杜甫的胡须，在他耳边叽叽喳喳，然而这都是甜蜜的。这时杜甫打开衣包，还好，带来了几件新衣服和化妆品，赶紧给妻子补补妆，这大悲与大喜的交织，岂是旁人能理解与想象！
然而当这归家的激动逐渐安宁下来，杜甫又想到这个国家。想到朝廷借回鹘之力打压敌寇，可是回鹘居功自傲，赖在长安不走。朝廷应该把他们赶走啊！还有那些奸臣，“奸臣竟菹醢”，他们就应该剁成肉酱！于是杜甫的心情又从家庭转向朝廷，他虽是待在这破茅草屋里被吵闹的孩子围着，却仍不忘给朝廷出谋划策，期待国家中兴。这首诗就在“煌煌太宗业，树立甚宏达”结尾了，家、国、自己、岁月等等这些东西让杜甫变得忧愁而沉重，让他这首诗的情绪在各种不同的悲喜中反复跌宕，在他不可遏制的思索中将诗意引向深刻。
杜甫总给人一种老丑、忧愤的形象，大多因为他在夔州时期写的《秋兴八首》、《登高》这类诗歌。“艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。”然而杜甫的《饮中八仙歌》亦很有代表，他作此诗时诗里提到的八位酒仙皆已仙逝，可杜甫仍能写出他们每个人不同的醉态，妙趣横生。贺知章是“眼花落井水底眠”，李白是“李白一斗诗百篇”，可见在杜甫心中，他对这些潇洒的人和那些潇洒的事充满了回忆，况且杜甫年轻时也曾说出“会当凌绝顶，一览众山小”这样的雄心壮志，可见杜甫有多希望回到开元盛世的美好！然而那些美好一去不返，等到晚年时只有病痛、哀伤，诗人经历了多少风雨，内心又承受了多少痛苦！他的遗响成为后代多少诗人的回音，陆游的绝笔“王师北定中原日，家祭无忘告乃翁”便与数百年前的杜甫相和到了一起！因此，杜甫他会永远屹立在中华诗坛，看着这片土地一千多年沧桑巨变，不变的是他的感慨与苦闷。
