小说《火的誓言》通过描写主人公在战争中的成长和坚强，展现了战争给人们带来的痛苦和无奈。主人公在困境中不屈不挠，最终完成了自己的使命。小说充满了对生命的珍视和对和平的向往，引人深思。通过这部小说，我们更加深刻地认识到战争的可怕和和平的珍贵。
火的誓言读后感第一篇
大量的翻译错误，不管了，给自己划个重点吧。时隔两年之后。 这样的一本经典书籍，除了感染过很多工艺家的名文以外，还有一些花边文章也和民艺运动息息相关，我在这里提一提。 毋庸置疑，作者就是民艺运动的铁三角之一，是民艺运动作为实践那一端的重要人物。虽然他自己制作的陶瓷器，现在还没有什么太多的人喜欢。这样一点，和同为铁三角的滨田庄司差异很大。 民艺运动里的主干人物，包括第七篇的外村吉之介，漫画家第八篇栋方志功，人间国宝的芹泽䅅介（也是为柳宗悦画插图的人，）开办民艺馆的第一人外村，及第二人吉田璋也（第10篇）第三人丸山太郎。读了这些文章，我才知道柳宗悦的支持者是多么的充满热情，除了给他捐钱盖房子的大原孙三郎以外。外村吉之介根本就是一个牧师，因为受到感染，用他超强的热情做了一名染布专家，两年就办了个公司。吉田璋也根本就是一个医生，也是一个外行。 第11篇，这个铁三角之外的一个大钉子里奇还是个老外，指导了日本的很多工艺家做瓷器。他们制作鸡蛋和烤面包的方式也影响日本。第13篇就是铁三角之一。第14篇献给柳宗悦。 第二章是他们考察的三人行，当然也是非常重要的史料。 而第三章是他家乡的风物，是一篇可以朗读的故乡颂，也是特别推荐，也可以和铁三角的文章进行互证。
火的誓言读后感第二篇
本书题名《火的誓言》，标题作是河井宽次郎在1966年写作的随笔文集，其实是三人合作。原书包括了物与作者，窑场纪行，街道的景物三篇，以及其他一些。本书是在《火的誓言》的基础上增添两部像是诗集的内容。本人对俳句，诗什么的没有兴趣。所以，后面就没怎么细看。
提到河井宽次郎，很多人都不知道他是谁。这很正常，其实我也不是很熟。所以才特别想读一下本作。但是读过之后我却发现，这本书不太适合入门，首先要对陶器有一定的基础知识储备，其次要欣赏过河井宽次郎的作品，最主要的是起码要知道到柳宗悦提出的民艺运动是什么意思？因此，我建议想读本作的读者，先去买下雅众出的另外两本柳宗悦的作品，再读本作。
我稍微解释一下柳宗悦提出的“民艺”，自古以来日本就将美术与工艺区分对待，美术品绝大部分都会被赋予艺术性，而工艺则以匠称之，这个“匠”就相当于职业，也就是用这项职业糊口。日本明治维新以后，首先发展重工业，而轻工业受制于江户时代以来的私人作坊影响，没有那种统合性的发展。换句话说，没能出现集中化生产的工业体系，再加上日本运输能力与地形所致，让很多轻工业，也就是手工艺保留下来。而现在都成为了各县特产，当作工艺品贩售。而在明治时期到昭和时期的很长时间里，大家都是在靠这种行业谋生。而所谓的陶艺家更多的是精于单品，而非所谓的日用品。这些日用品都是职业工人来做的，要做出大量产品出来才能谋生。柳宗悦出于这个背景，提出了民艺理论，他认为艺术价值不只存在于那些艺术家的产品，而在大量手工生产的日用品中同样存在艺术。主张生活之美，日用之美。直到今日，日本大部分日用品都有工厂集中供应，那些匠人差不多都在从事工艺品的生产，但是其风格大多返璞归真，依然坚持使用的第一性的风格。也就是说，即便价格比以前贵了，产量比以前低了，但还是控制在人民能够购买用来使用的范围呢，而非当作艺术品用作收藏欣赏。我认为当时没有怎么被认可的民艺，现在已经扎根在了整个日本之中。
日用品包含很多，柳宗悦所说的包括陶艺，木工，织染，版画，建筑，漆器等等。我们这里就用河井宽次郎代表的陶艺来说。这个陶艺，日本是指陶磁器。汉语说的瓷器与日语中的瓷器，不是一个东西。汉语瓷器对应的其实是日语中的磁器。这里暂且不介绍磁器历史。就从本篇来说，窑场纪行是很有趣的一段，河井宽次郎的家乡岛根县其实没有什么有名的窑元，但是他却喜欢上了陶器。住到京都以后，则经常去周围的窑元，京都附近有名的窑就有两处。他在到访这些窑元的时候，也发出了自己的看法。这些观点就是他对民艺的看法，他感受到了生活的美。作为陶艺家，他平时也很注重身旁的景色，感受自然，观察自然是创作的根本。街道的景象与窑元纪行的随笔是最能体现他的本愿，以及昭和40年代前后日本景色的资料。
日本人对于陶器的热爱，远远大于磁器。而中国人更喜欢瓷器，光滑的表面，富有光泽的漂亮装饰，都让中国人爱不释手。相关中国人喜欢瓷器是因为瓷器的质感很像玉，而中国自古以来就有君子如玉的说法。所以，读书人为主的贵族阶层非常喜欢瓷器。景德镇的青花瓷出现以前，北方最有名的不是五大官窑，还有那个传说中的秘色瓷。磁州窑是非常关键的，磁州窑的注释有误，磁县只是其中一个地点，峰峰的彭城则是另一个更重要的地点。北宋的大名府就在这里。磁州窑擅长有釉下彩，也就是透明釉的使用。而且在当时为了增强白色，大量使用化妆土。另外，釉上釉下双层在当时也有使用。比如当时的瓷枕就画了很多相当复杂的书画。磁州窑影响了景德镇，从而催生了青花瓷。但我始终喜欢不来瓷器，瓷器固然外观美丽，但我感觉脱离了自然，更接近于观赏美术的概念。而日本偏爱的陶器则更具有自然之美。
日本没能发展瓷器，我认为最大的原因是缺乏高岭土，烧不出瓷器。从日本六大古窑来看，日本黏土的砂石含量很高，适合打造粗陶制品。例如备前烧，完全不用釉药，只用土与火编织出绚烂的魔法。装饰则用麦秆的余烬等来做。日本陶器搭配简单的料理，茶叶，就给人一种完璞归真的感觉。当然，釉药也会使用，但大部分都不会喧宾夺主。比如，河井宽次郎去的青森，古称津轻，就有朴素的金山烧。虽然我不知道他去的那会有没有，但每年金山烧都会举办陶器集市，以非常便宜的价格供人购买。陶器——能够被人更多地所用。能够在不间断地量产中塑造出独一无二的形态。这才是火之契约下的生活之美。
火的誓言读后感第三篇
说起日本近代的“民艺运动”，很多人都知道柳宗悦在其中的重要作用，事实上除了柳宗悦，河井宽次郎、浜田庄司等人也是该运动的主要发起者。“民艺”一词便是由他们共同创造，指那些经由普通民众之手创作的日用杂器、日常用品等工艺。
河井宽次郎，1890年8月24日出生于日本岛根县的安来市，生活年代跨越明治、大正、昭和三个时期，除陶艺之外，在雕刻、设计、书道、诗、词、随笔等领域也有作品留存。本书收录的内容包括河井宽次郎随笔集《火的誓言》全本及《蝴蝶飞舞，叶片飘零》中的主要篇目，乃是河井文章在国内的首次译介。其中包含了作者对自己职业生涯的回顾，对其他几位民艺运动参与者的评价，寻访各地窑场时的所见所想，以及对童年生活、家乡风物的回忆，和一些比较抽象的格言似的长短句；从中可以窥见他对工作、生活与美的思考。
发起于大正时代的民艺运动，旨在从被美术界视而不见的无名职人所造的日用杂器中发现真正的美，并将此介绍给世间。为了调查和收集各种器物，柳宗悦、河井宽次郎、浜田庄司等人在日本全国旅行搜罗，足迹还延伸至朝鲜和中国东北（当时的伪满洲）。
由于该运动着眼于“实用之美”和“平常之美”，试图让艺术家与工匠共存并抹去艺术家的个人创作风格，社会上对其反响并不算积极。不少曾经参与运动的工艺家相继脱离运动，甚至有人回过头来对此进行了猛烈的批判，北大路鲁山人便是其中之一。虽然社会评价褒贬不一，但运动发起者们的初衷和努力仍值得尊敬。柳宗悦为了将收集起来的工艺品公之于众，曾试图将所有藏品捐赠给帝室博物馆（现在的东京国立博物馆），却遭到博物馆方面的拒绝，其后得到实业家大原孙三郎的经济资助，于1936年（昭和11年）在东京驹场的自家住宅附近开设了日本民艺馆。该馆在第二次世界大战中幸存下来，战后仍作为民艺运动的据点持续活跃着。
比起中国人对瓷器的偏爱，日本人的日常生活中使用陶器的频率更高。除了居家饮茶时日常所用的茶道具，在外就餐时，不少饮食店提供给顾客喝茶的容器也是陶杯，而讲究礼仪与格调的茶室与陶器更是亲近。在茶道兴盛的桃山时期，陶艺以茶道具为中心展开，当时的贵族、上级武士们热衷于收集来自中国的高价器具，但也几乎是同一时期，千利休倡导的草屋中的“侘茶”“寂茶”逐渐开始受到推崇。
留学日本期间，我曾在选修的实践课里上过一次茶道体验课。参加课程的学生包括我在内只有四人，老师是位身材瘦削、气质娴静的中年女性。那是一个雨天的下午，按事先收到的邮件要求，我们带着和服或夏季浴衣来到学校附近的纪念堂。穿过外部绿意环绕的绿树屏障，进门后沿方形草坪边缘走过一半周长，便是茶室所在地。茶室很大，五个人上课只占其中一半空间仍显富余，内室角落的木柜里放满各式茶道具，我一见到它们便期待不已。换好衣装后由于腹部紧束、裙下宽度有限，举止也自动变得贤淑起来。走路迈不开腿，只能像大和抚子般在榻榻米上小步滑行。听老师细心讲解完茶道中主要的礼仪、点茶手势和饮茶规矩，接着便是二人一组进行实践。作为看客时只觉优雅的程序到了自己身上就变得非常痛苦，长时间的正座让身体像风中树叶般不断抖动，双腿又麻又僵。但当自己一手握茶筅、一手扶住抹茶碗进行点茶时，茶筅快速拂扫时搅出的泡沫登时让内心沉淀下来。而在扮演客人饮茶时，双手捧住的茶碗在粗粝中带有温热的熨帖感。窗外雨声潺潺，不远处断断续续响起三味线的曲调，室内寂静，只有茶汤咕咚一声从喉间划过。
此后，我在市中心的菊屋买了茶筅和一只白釉绿边的织部茶碗，其中一面绘着简单的纹样；又从超市买来抹茶粉，在逼仄的寝室里自点自饮，时而佐以甜点、水果。再后来又买过一只身姿婀娜的萩烧茶杯，似乎是在素烧的红陶外上一层白釉，再绘出浓淡相间的图案，杯壁上是经火淬炼后仿佛碎裂般的纹路，但至今仍装在盒子里没有使用。据说萩烧有七种变化，随着使用时间的推移，原先颜色较纯的杯体会变得深沉，握在手中也会生出岁月的沧桑。美中不足的是，由于原料的土质柔软、吸水性好，萩烧的杯子也容易损坏和渗漏。
用织部茶碗打的抹茶
萩焼的裂纹
在翻译本书之前，我虽对茶道具向来喜爱，却从未实际接触过制作这一步。翻译途中理所当然地对此产生兴趣，便拉着男友到几公里外的一家陶艺工坊体验。将手弄湿后在电动拉坯台上给陶泥塑形，适才在老师手中灵活变换形态的陶泥到了我手里竟异常笨拙，由于用力不当，泥土时不时地脱离中心飞往一旁。试验多次后终于找到一丁点儿感觉，但好不容易做出茶杯的形状，想拉高杯体却怎么也不成功。再看身边的男友，大概是以前做过几次，手势比我熟练，神色也比我自如。由此也可见经验的重要。折腾了两小时左右停手，看老师用细线将塑好形的两个杯子一一取下，放在陈列台上。风干需要五天左右，接着再是上釉或彩绘，这里没有烧窑的窑口，而是用放在室内的机器烧制。两周之后拿到手里的杯子一个水蓝，一个花釉，体积比做成时缩水了不少。我做的那个内部裂开一道缝，猜测是拉坯时在陶泥里加了太多水造成的。
左边是他的，右边是我的
虽然只参与了其中一个过程，却也多少感受到造物的快乐与难度。过去的陶工们没有电动拉坯台，是靠手或脚转动轱辘台，再将陶泥放在上面捏制的，条件比现在艰苦得多。河井曾在某篇文章里写，陶工们使用轱辘台（拉坯台）的姿势和手法各异，有的像中风患者，有的像风湿病人，想必亲眼所见会很有意思。
另外值得一提的是，日语中的“烧物”一词，其含义不仅包括陶器、瓷器，还包括土器和炻器，在学术研究中不能简单以“陶瓷器”来概括。此外，日本人评价陶艺作品时所用的“作风”一词，也不能简单翻译为“创作风格”。郑宁先生曾在《日本陶艺》一书将其解释为“因制作技术特点所形成的一些具有一定风格涵义的表征，其意义是制作作品过程中，某种工艺制作方式所留下的感觉，强调因制作方式的不同而形成的特点。”虽如此，本书中为了阅读方便，还是简略地将其译为“创作风格”或“作品风格”。此外，文中数次提到的“濑户、常滑、信乐、越前、丹波、备前”乃是日本镰仓、室町时期的六大古窑，在地点后加一个“烧”字，则指当地生产的烧物。
翻译过程中，由于对陶艺的了解有限，即使翻阅过一些相关资料与书籍，译文中也难免存在存在对某些专业词汇与形容理解不足而导致的错误，敬请读者海涵，也欢迎各位方家指正。
——2018年6月24日于成都
