《明室》是一部讲述家庭、友情和成长的小说。主人公小明在一个富有爱心的家庭中成长，与好友们一起经历了青春期的烦恼和成长的烦恼。小说情节紧凑，情感真挚，引人入胜。通过小明的成长故事，读者可以感受到家庭温暖和友情的重要性。
明室读后感(一)
罗兰巴特在摄影的角度，说了很多哲学家的话，自从和小孩子们搅在一起，我也乖乖的开始思考，绘画、艺术、儿童启蒙与哲学的关系。没有独立辩证的思考，画画或者说创作的核心就会偏颇。他论述了动人心弦的作品的特质，亲切，实相，超越时间，添加了永恒的东西在里面。
明室读后感(二)
《明室》是由法国哲学家罗兰•巴特所写，通篇不讲高深的摄影技术技巧，而是以一个观者的视角去讨论什么才是摄影的本质，也从这个本质当中提取了关键因素重新去定义摄影，重新去分类摄影，也重新去感受摄影的真正力量。罗兰•巴特认为，好照片由两个要素组成：一个是“意趣”，一个是“刺点”。他认为“两个要素的共存，似乎使我对这些照片产生的某种特殊兴趣站住了脚”，并认为这是“摄影中的两个主旋律”。 罗兰•巴特对摄影的思考经历了从符号学结构主义到现象学的转变，他的许多观点已经跳出了摄影领域，突破到了更宽广的文化领域，发人深省。
明室读后感(三)
以前看到过这本书的名字，而最近想看些摄影的文字书就买来读。买之前特意在豆瓣上看了评分和书评。只能说你们赢了。书评好过书本身。你们感受下。洋洋洒洒一本书，看到还剩40页看不下去了。说了那么多，和不说没区别。一股子“做学问”的酸腐味。
如果你是一名摄影师，而又想从文字书里获得进步的话。这本书对此一点好处都没有。看下楼上的书评足矣。这本书唯一的作用是，摆在书架上不掉逼格。仅此而已。
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这本书之前给了最低的评价。不过里面关于“刺点”还是可以看一下。事实上，仅就这一概念的提及和阐述来说，还是很不错的。但总体而言，评价仍旧不变。
明室读后感(四)
好像是深秋借的书，冬末才看完。 借明室是有阵子空下来，又重燃对摄影的兴趣，看书名和简介以为是摄影集类的东西，想借来开开眼。我记得小学有个学期学校开了课后兴趣班，我报的就是摄影。可惜，第一节课就把我劝退了，因为我没有相机。那时候才二十出头的我姐二话没说也我买了一台新的胶卷相机。但是第二天去上课，老师又泼了一盆冷水：我们来上课最好大家都备一台数码相机洪。后来那门课怎么上完的我不记得了，从头到尾就学会了拍照不要把对象放在画面的最中间。 说回这本书，谈的是摄影的本质。我很难用自己的话表述作者的思想，但我大受震撼，用译者的话说像开了天眼。不骗人，我看这本书哭了两三次，当然这几年我变得很爱哭也是。 摄影的魔力在于，它拥有时空旅行的能力。它不用自明，不用辩白，它会让你无条件相信它的本质：“这个存在过”，但也仅此而已。
明室读后感(五)
摄影，另一个虚幻的现实，他的真实与虚幻往往让我怀疑又肯定他存在的价值。
摄影是一种艺术吗，巴特并没有把他心目中的摄影放在“艺术”序列中，但认为被驯化后的摄影 也许就真成为了艺术。
巴特的两个词 刺点（puncture） 意趣（stadium）让我不需要怀疑或者肯定自己的判断，我只需要去理解。也即，摄影中瞬间的点状的穿刺，所有现实与我对齐的文化背景，于是我也可以理解 我被吸引 我去喜欢一个摄影作品的冲动（或是持续性的）
我不用去思考为什么 是什么技巧吸引我（构图光线那些刻意又拙劣的技巧）
最后 巴特或许是想转向更广阔的文化背景，思考消费、破败与颠倒，这是更具有光环的结尾。但最吸引我的 还是他对母亲照片的解析，他试图理性分析 但也试图迷失的文字，让我感到摄影 关乎于人性光辉 人类爱的聚焦 曝光 和留存
明室读后感(六)
在《明室》第一部分第4节中，罗兰·巴特认为摄影中有三个介入者：Operator（操作者，即摄影师）、Spectator（观看者，即观看照片的人）、Spectrum（“幽灵”，被拍摄的对象）。罗兰·巴特之所以用Spectrum来指代“被拍摄的对象”，是因为他认为这个拉丁语词语的词根既保留了“节日”（spectacle）的含义，又体现了所有照片中都蕴含着的一种现象：死者回归。
“
我所说的“摄影的指涉物”，指的并不是图像或符号所指涉的那个具有“任意的”现实性的事物，而是位于镜头前的那个具有“必然的”现实性的事物，如果没了这一事物，摄影便无以存在。美术作品可以假造一个现实物，而不必看见过它。[………]对于摄影，我从来都无法否认事物曾经存在。在此，两种姿态相互结合：“现实性”和“过去”。
”
——罗兰·巴特《明室》
明室读后感(七)
巴特把母亲的幽魂保留在了这本书里，不可见的、缺位的（甚至存在的前提是我们假设真实存在着灵魂这样东西），正如本书一直围绕的那个中心——暖房里母亲的照片，它甚至可能是“不存在”的，但它在那里，再明显不过了。巴特本人与他的书写就是这一事实的证明。照相术摄取灵魂，作为一个美丽的假设，好让人面对无法返归的、曾经的真实时有一个可以依靠的圆柱，作为哀悼王国的入口。
想起鲍德里亚说现在大的灾难和战争不再发生或很难想象。其实并不是。从影像的角度来看，是大量流通的廉价影像让我们进入了巴特所言的“平淡的死亡”。照片作为一种不可再现的过去提示我们真实发生的，我们被文化与教育所建立起的那些认知与美德的理性所打动，可不再有任何真实的物质的光线通过照片能够打向我们给我们、穿透我们，我们与真实的存在永恒地错位。这是摄影技术诞生之初的既定命运。当下，泛滥的影像提供了太多关于“死亡”的形象，我们对于凝固于其中的真实的“死亡”习以为常，被膨胀的真实性充塞，我们无法再想象，而人总是倾向于认为无法想象的事物并不存在。
明室读后感(八)
读一本大师的书，就如得到一位智者的倾囊分享，受益匪浅，甚至相见恨晚。转换工作以来，因为自己很低，一直苦恼于怎样的摄影作品才是好作品，开始是第一眼的感觉，一旦成为工作之后，我需要一个更好的标准。直到看到巴特说一是意趣（还可以想到）；二说刺点（心里很是震撼，印象深刻——因为太爱这个理解，我果断地将他使用进了文章，得到了很大的质问，甚至让我感觉是嘲讽，我不想让自己忘记这件事，因为鼓励和嘲讽都将激励我前进）；最后讲到怜悯（很大的认同，的确是心中的触动）。
意外。它没有意义，却又能唤起人的一切感觉所能有的最深切的东西。它未被揭示，却明明白白地显现着。
目前自己的水平对很多事情都无法更深刻的理解，好书会再次阅读，会如良师一样陪伴，好的标准也会给社会需要的那些标准（普及他、色彩化）起到一个很好的保护外衣，可以让自己不忘初心。
PS：大师的句子有时读来还是有些难懂，反复读好几遍理解的不是很透彻。要再读。
1979年的文稿，被2010年经过翻译，在我在2012年进行阅读，有一种穿越感，所以人会去世，思想是不会过时的。无论所处的时代如何前进，个体的人都是从无知开始发展的，改变的只是生活方式的不同，思想的发展过程并没有改变。
明室读后感(九)
与其说照片揭示了某种真实事件曾经存在过的事实，不如说照片复活了那一被尘封的真实本身——任何被曝光的事物必然先于那一触发动作而存在，因而是过去的，也即历史的，照片打通了过去与当下（即看照片的时间）的永恒不可逾越的界限，把一个历史空间直接传送到了当下（而摄影，如同留声，的确具有某种不同于绘画或语言的超越性——不是象征或符号，而是真真正正的、确凿的事实），如同时光隧道，而与过去一同而来的还有死亡本身。
读到临近尾声，我的心情愈发激动。这一方面或许来自于，这是一部完成于作者去世前一年内的作品，巴特或许在《明室》中预言了自己的死亡。更主要的是，作为一本被无数人当作理论作品的随笔集，《明室》却给我一种阅读小说的体验——仿佛它不是出自一个后结构主义理论家（巴特真的如人所说转向了后结构主义吗？），而是出自一个后现代小说家——就像阅读德里罗或巴恩斯的作品——它的叙述过于迷人，智慧又过于耀眼，仿佛只能出自一个虚构的故事。
不如说，并非这文字真的如小说一般。而是阅读它，给人带来的并非一种属于哲学的智识的快乐，而是一种属于文学的非理性的激情。
明室读后感(十)
“在照片中，我永遠也不能否認這個東西已經在那裡過。這中間存在著雙重的互相關聯著的肯定：一個是真實，一個是過去。”
對於閱讀羅蘭·巴特的文本向來不需過多激烈的語言，因為早在片段句式中表現出來的批評是無法模仿的。這本《明室》的封面來自某個鄉村民居，也許有人要猜測這樣的一張照片為什麼會出現在眼前，或者說是被靜心挑選出來的，如果真正要解釋一番的話可以從目錄直接跳到標題“瘋狂，憐憫”，：“攝影的真諦很簡單，很平常，沒有任何深奧的東西：這個存在過。”存在是具有觀看性的，即我看見的並似曾相識又幾乎同時喚醒記憶卻不是回望的過去。
在文本中被照片取代的頁面是對其照片放大進行分析。巴特更多的是关注于被拍摄者和翻看照片的人，对其意义的解释分为：意趣（指從文化的角度來關註這些面孔、姿態、背景和動作。這種情感屬於中性的）。刺點（一個東西的局部)。兩者共存並非刻意產生的，直到承接後部分的內容時，他決定改變觀點。不是剔除前面所提到的，更多的是把這種意象建立在對母親死亡的緬懷和無法言語說的情感。
照片：巴特和他的母親
大部分的家庭影像簿到了十五歲的年紀就被封存在落灰的抽屜邊緣。我想起，和母親去公園遊玩的時總是哭哭啼啼的，在樹蔭的映照下，右手的胳臂被強硬的拉扯，拍攝者想盡辦法逗玩我歡笑，最終還是未得逞可以在皺眉中看見。於是這親密的關係直到現在想再來一次也無法實現。因為時間像惡魔似的扼殺了童年。當然選擇保持神秘的我也和巴特那張多次提及在溫室房間裡拍摄的五岁小女孩照片一樣，無法曝光出來。“因為。我所失去的不是一個‘人’（母親），而是一種實質，也不是一種實質，而是一種優秀品質（靈魂）：雖非不可或缺，卻是無可替代。”
明室读后感(十一)
摄影有两个要素
意趣
“第一种是广延性，它扩展了画面……画面可以很有风格，也可以没有风格；可以很成功，也可以不怎么成功。这全要看摄影师和技巧或运气。但是，画面上总要有习惯上应该有的信息：起义，尼加拉瓜，以及这两者的种种迹象：穿便服的穷战士，堆满瓦砾的街道，几个死人，痛苦，太阳，印第安人呆滞的眼睛。成百上千张照片都是由这样的画面构成的。当然，对这类照片我可以产生某种一般的兴趣，有时也会被感动，但这种感动是通过道德和政治修养的理性中介产生的，对这类照片，我感觉到的是一种中型情感，几乎是一种由严格教育培育出来的情感。”
刺点
“这个要素从照片上的场景里像箭一样射出来，射中了我。” “认出了意趣，就不可避免地和摄影师的意图相遇了，就必须和摄影师的意图协调一致。对摄影师的意图，赞成也罢，不赞成也罢，但我总能理解，并加以思考。因为，文化修养是创作者和欣赏者之间签订的一项契约。意趣是一种教养类的东西，能使我认出操作者，能使我体会出他那些想法，那些想法是他进行拍照活动的根据。”
“摄影真谛的名字是‘这个存在过’，或者还可以加上：这种存在是不能通融的。”
“语言从本质上说是虚幻的；为了使语言变得不虚幻，必须采取一大套手段：要求助于逻辑，或者，如果不和逻辑，就求助于誓言。”
“神情也许是某种精神方面的东西，是这种东西把生命的价值反映带到了脸上……摄影师赋予人像以生命，考的就是这样一条纤细的脐带；如果摄影师因为缺乏才能或运气不佳而做不到这一点，不能把Aura给予透明的灵魂，照片上的那个人就万劫不复了。”
明室读后感(十二)
罗兰巴尔特在此书中，谈论摄影的态度是非常诚恳的。他从自己所经历的，所看到的，所感受的细微处出发，来谈及摄影“刺点”对观者的影响。
从现象学、符号学等方面出发来论及摄影。其实，对于浅层次的摄影技巧，不管是快门还是光圈，亦或是白平衡，相对而言仍是较易掌握的。现在的摄影作品，已不在是局限于机器或是技术，而更缺乏的是内核性的东西。罗兰巴尔特所提到的“刺点”正是一个作品的灵魂所在。以什么样的姿态来抓住看者的眼睛。照片的意义除却留念，还有传递信息、指明证据等各式各样的功能，那么个人在追求摄影的过程中，将自己的作品定位在哪里。
在视觉上又有没有寻求细节的刻画？在作品中，又有没有找寻意外的所在？或者说是，会不会给看者留下“这个存在过”的意向。虽说照片定格，代表着画面的死亡，但是，能否激发起看者与作者之间的共鸣？拍摄人物时能否将画面的情感通过眼睛或者是动作传递给观众？……众多的反思徘徊于心间。
每个作品都是有情感的，不管是压抑、愤怒、悲伤、喜悦，亦或是无奈，痛苦……我想在每个摄影作品中，都是存在的这样一个情感寄托点。哪怕是去拍摄客观的景色，景色中也是该蕴含着摄影者的情感的。
然而，所寻求的“刺点”是什么？或许是拍摄的画面中人物的穿着，或许是出其不意的构图，或许是情感浓烈的眼神，或者是人物匪夷所思的动作……总之，在拍摄作品时，你是用什么来抓住观者的眼球，让他的眼神迟迟不肯离开你的作品。真的是用高超的拍摄技巧，完美的曝光，适宜的快门速度以及白平衡来实现的吗？
未必见得。这也是我们该反思的地方。
明室读后感(十三)
明室读后感(十四)
一个非摄影师，他懂摄影吗？不是很懂，我看出来了，虽然作为一个摄影师，我还不够资深，不过我还是可以确认。那罗兰·巴尔特他都说了什么呢？他不懂摄影，他懂什么？
是第二遍看这本书了，还是没很懂。隐约间还是感觉到了他要传达的信息。不像第一次看书后，只记住几个句子。此时的我却感到了一种情怀。
刚刚今天在老罗微博上看到这么一句贴上来 不知是不是有助于我的表达，“有一次许岑逼 Nod Young 解释什么是情怀，Nod 说，“你看过龙猫吧？你看那个电影里没什么悲惨的事儿，都是开心的事儿，但看完了你总觉得有点伤感...这就是情怀啊，宫崎骏就是一个有情怀的人。” 许岑翻了半天白眼儿，说，“嗯，我有一个龙猫的背包，以前的女朋友送的，是正品，很贵的。”
我好想知道了一点他对摄影理解，我应该说，是他对摄影在社会，在个人的影响。我说他不懂摄影，是指他对摄影技术的不理解，他谈的摄影，在社会，在个人生活中的摄影活动，照片。摄影活动，照片和社会，个人的关系，影响。是的他不懂摄影，但是他懂人，明白社会。
可以说的东西，必然说得清楚。人可以说得清楚吗，社会呢？
也许不是我不明白，而是他就，讲不清楚。
他说摄影总是宣布某种死亡，用“逝去”关联在一起，在这种逝去面前我们总是无能为力。所以伤感，所以抱有情怀。淡淡的莫名的哀伤。照片中无论美丽与否，她都已是曾经。
曾见人评交响乐"命运"那最后的强音，就好像是在反抗这乐曲要结束的事实本身。照片是平面的，每张照片都是成为事实的过去。音乐是同在的，视乎还可以反抗，摄影早已被规约在了那二维平面里。
摄影是有情怀的，他是天然的。王国维说最大的悲剧里没有恶人，没有厄运，一切都是那么自然而然的发生。电影“一一”但是看了就莫名都感觉沉重自己那一些些的改变。
摄影是有诗意的。我不喜欢这样说。不接受这个观点。喜欢罗兰·巴尔特说的摄影是疯狂的。是有元气的。摄影不用去攀诗的亲。摄影师前语音的。就像人类早期文字还没定型的诗歌一样，充满元气的。
摄影是有情怀的，那情怀有什么样的。用前面微博里的话说，那是女朋友送的，是正品，很贵。
一个摄影的人，当然是一个真正摄影的人，是有情怀的，是都的生活的，是对生活充满爱的。是和一般人不一样的，
是正品，很贵的。
明室读后感(十五)
在《斐多》中，苏格拉底说，哲学就是“练习死亡”——通过哲学，我们使灵魂脱离肉体的有限性而朝向无限不动的是者（beings）作为对象，而灵魂脱离肉体这一过程就是我们所说的死亡的过程。而随着传统灵魂观念的隐退，如今我们已取消了柏拉图意义上哲学与死亡的直接联系——甚至我们在取消一切人类活动与死亡的联系，人类尽其一切气力来让作为有死者的我们逃避这唯一不可避免的归宿。因而，对死亡的练习已经转向了其他不可见的场域，罗兰·巴特在摄影之中找到了这一貌似失传已久的技艺。
如果说柏拉图意义上的死亡具有明确的积极意义，罗兰·巴特所说的死亡显然更符合现代人对于死亡的一般情绪——在对不朽者（对于柏拉图来说，不朽者是灵魂）的信仰消失后，死亡意味着彻底的、不可逆的虚无化。如同海德格尔认为此是（Dasein）在对死亡的逃避中隐遁入“常人”之中，摄影正是通过一种特殊的死亡唤起人们向死而生的本真可能性——主体性之死。
罗兰·巴特在《明室》中从一个摄影的非专业从业者的角度极具现象学色彩地区分了摄影的三要素（区别“三要素”与“三参数”）——操作、忍受、观看，它们分别对应于摄影师、被拍摄者与照片审美者。“死亡”发生在这三要素的交互关系之中。
首先从摄影师，即操作者来看。苏珊·桑塔格在《论摄影》中明确表示道，摄影是具有掠夺性的——“一件事物存在的意义就在于终结于一张照片之中”——也就是说，摄影行为将被拍摄者的一切历史固定于一张照片中，而剥夺了其任何的未来可能性。但这不足以使摄影与死亡建立起某种必然的联系。罗兰·巴特事实上将论述的重点放在了“忍受”，即被拍摄者上。
被拍摄者的忍受活动，实际上就是自我的客体化运动，这其中的一个很小的细节被罗兰·巴特精准地捕捉到——摆姿势。通过摆姿势，我“在一瞬间把自己变成了另一个人，使自己提前变成了影像”。在这里，我的四重身份交错了：“我自以为是的那个人，我希望人家以为我是的那个人，摄影师以为我是的那个人，摄影师要用以展现其艺术才能的那个人。” 我不仅希望在照片中我呈现为自己喜欢的样子，同时，由于照片的可复制性和传播性质，我希望我在照片中呈现为我希望他人以为我是的那个样子，于是，我开始摆姿势。之所以摆姿势对于很少被拍的人而言会显得不自然，是因为在镜头之下，我似乎成为了“我自己的模仿者”——我自己竟然对自己变得陌生，成为了自己的他者。在拙劣的模仿之中，本真的自我，也就是上文所说的主体性，便降级了（从原本降为影像），甚至“死了”——“我真变成了幽灵
