《海土》是一部描写海南岛风土人情的文学作品，通过描绘当地的自然风光、民俗风情和人们的生活状态，展现了海南岛独特的地域特色和文化魅力。作者以细腻的笔触描绘了海南人民的坚韧和乐观精神，让读者感受到了海南岛的独特魅力和人文情怀。
《海土》读后感(篇一)
乍看这篇小说的题目，很容易让人联想到文学史上不计其数的悲剧故事。所以，我们似乎有足够的理由对这篇小说持保留态度。进入阅读以后不久，我们便会觉得对这篇小说的不信任是一种遗憾。事实上，作者是一个值得信赖的作家，并且，他在小说的开头就通过一段近乎白描的文字，极冷静地创造出一种闽南乡土的氛围。于是，整个小说的叙事就始终被泥土的芬芳笼罩着，就像抬棺材的送葬队伍缓缓地、有条不紊地行进在乡间的赤土路上，质朴而神秘。掩卷之后，细细思来，小说本身的艺术魅力迫使我们不知不觉收回阅读前的某些偏见。说实话，唯一的补救办法是承认这篇小说在艺术上的独到之处，承认作为一篇写实性极强的小说，有自己深刻的生活思想。
故事很简单，人物更简单，但写得饶有兴味。很显然，《赤土路上的送葬队伍》（载《芒种》1987年第5期）不是在企图讲述一个复杂曲折的故事，也不在企图贡献一两个活灵活现的所谓典型人物。这篇小说完全是在创造一种氛围。这种小说的氛围只有首先熟悉闽南侨乡生活的小说家，才有可能营造出来。小说从开头一段文字始——传出“我苦啊……”，到死者的儿子——小说中的主人公们出现，所花的文字，占了小说的三分之一篇幅。作者完全是用来构造一种乡间葬礼的氛围，并全力以赴把气氛做足，为人物出场提供某种行为心理的基调。这样的写法，在我们通常理解的小说理论里似乎是一忌。因为，主人公迟迟不出场，无疑会使一般描写变得拖拉、呆板、失调，甚至失去意义。只有长篇小说的写作，如巴尔扎克才敢如此放肆地写景。然而，读《赤土路上的送葬队伍》时，我们却没有上述的失重感。原因就在于小说本身那种内在基调的规定。这样，人物和整个风情有机地融为一体，人物其实就是风情的组成部分，也就是说，作者所设置的小说基调，引导我们从风情、文化特征的层次上去理解人物，而不是从人物特征的层次上去理解风情。要做到这一点并非轻而易举，需要作者要有深厚的艺术造诣，或者说是小说艺术追求的有心人。读《赤土路上的送葬队伍》，我们可以看出作者在艺术上的认真态度和努力精神。
一般带有类似《赤土路上的送葬队伍》的艺术倾向的小说作品，通常有两个特点：其一是使语言诗化、意境化。这种小说的做法，与中国古典诗歌的创作倾向一脉相承，历来为一些学问型作家所喜欢。如沈从文、汪曾祺等人的作品。由于这种语言的倾向，便带来其二，淡化社会生活的实用内容，淡化现实的冲突性矛盾，故意不直接切入现实生活的矛盾漩涡中，而采取迂回的技巧，描绘一些人情、世态来暗示作家对生活的感受和理解。这样的技巧，有效地服务于作品那种空灵的基调。这类作品固然有不少优秀、精美的佳构，但如果作家缺乏深邃的思想、丰富的生活积累以及艺术上的造诣，便会使作品流于浅薄。因此，一般的作品要达到这一境界是要冒一些风险。值得注意的是，《赤土路上的送葬队伍》有勇气迎接艺术上的挑战，而且逐渐形成富于个性的艺术思考。尽管这篇小说是以营造一种乡土氛围为其目的，但小说的整个语言的倾向却不是诗意的。也就是说，整个小说并不是为追求某种古典的境界，而是要达到写实。因此，我们可以看到，小说中的语言其实都是非常实在、平凡，甚至选用了大量的方言；而效果也不倾向空灵、超脱，甚至不是诗意。这样的语言选择所构成的独特的小说情景，不能不说作者在其间下了很大的功夫。也正是这种艺术的追求，我们才发现，某种小说社会学的因素并没有因为小说基调的特征而淡化；小说描写这片古风浓郁的土地上，由于现代文明的进入所带来的社会结构、风俗结构、心理结构的调整，表现出人们一方面要接受现代文明，一方面要极力保留古风的矛盾心态。这样的思考，带有明确的理性目的以及现实主义的主题。我们可以说，正是小说的基调，反而使作品中的社会现实因素更加明朗化。因此，我们千万不要将这篇小说当作某类空灵感极强的小说来阅读。这是一篇实实在在的乡土小说。
《赤土路上的送葬队伍》以及作者近来一些小说作品，都带有浓厚的乡土气息。这在新时期文学的实践中是很突出的，并且正在逐渐地形成一种新的乡土小说。如果读者愿意比较以往的那些乡土小说的话，一定会有新的审美收获。
（原载《当代作家评论》1987年第4期）
《海土》读后感(篇二)
鞭炮声中爆出一个五彩缤纷的新世界；改革、开放，推出一个五色杂陈的新现实。今天的作家，需要全身披彩，以多彩的目光、多彩的视角、多彩的语言、多彩的笔墨，去创造多彩的艺术，以反映这多彩的现实生活；即使作品描绘的是过去的生活、过去的世界，也一定要显示出今日生活的多样色彩和丰富变化来。这一点阅读体会，我是从发表在今年《芒种》第5期上许谋清的一篇小说里获得的。
许谋清称为“乡土小说”的这篇作品是《赤土路上的送葬队伍》（以下简称“赤土路”）。小说写的是乡风乡俗，但又洋溢着强烈的时代气息；说的是生老病死，而又包容了一代又一代人的沧桑历程；描绘送葬队的熙熙攘攘，却又展示出广阔世界的复杂纷纭；反映过去生活的辛酸苦辣，同时又表现出今日变革的活泼生机。这里，有“七代妈”乌掐的一生，也有她3个儿子的现在与过去，还有她的孙子与橄榄孙；有大儿海阿去番、二儿臭河守家、三儿文泉住北京的不同遭遇和经历；有亲人哭唱“我苦啊——”送葬哭歌的旧有传说，也有头包白布、身穿麻裳、脚着草鞋、手举孝杖的亲人送葬，还有三岔路口与别的出葬队伍的抢道风俗；有舞龙、舞狮的，也有军乐队、跳迪斯科的；有哭喊着步行送葬的儿孙，也有坐着的士给太嬷送葬的小孙子，还有回家办丧葬事宜却住在宾馆的海外亲属……（20世纪）80年代的新风，夹杂着古老民族民间的旧俗。真是：我们的世界就是这样一个五彩的世界，我们的生活就是这样一种五彩的生活。
改革、开放，促成了我们今日全方位、多层次发展的新现实。因此，我觉得，作家要反映今天新时期的新现实，首先是观念的变化、观念的更新。有人认为，当前文学创作反映改革深入不下去，一个重要原因是作家并不真正了解经济领域，所以只好在改革生活的外围徘徊。这有一定的道理。但是，一个更为重要的原因，则是作家不太了解今日改革对人们精神领域的巨大冲击和猛烈震荡，促使着人们思想的尖锐矛盾和性格的剧烈冲突。从而，人们的思想、观念也随之变异和更新。这才是问题的症结所在。
这种思想、观念的变异和更新，我觉得，可以结合《赤土路》这篇小说，从下列几个方面来考察和剖析。
一、旧质与新质
旧质中常常存在新质，新质中往往夹杂旧质。新旧混合、新旧杂糅，这是社会发展和历史前进中屡见不鲜的自然形态，本是我们周围司空见惯的现实状况；但我们过去往往忽视甚或歪曲这种客观存在，对我们天天生活在其中的客观现实总爱采取单一化或片面性的解析和阐释。新就是干干净净的、完全的新，旧也是陈旧腐朽的、彻底的旧。新就是今天，是将来，是希望，是太阳；旧便是过去，是过时，是落后，是死亡。这是把社会前进中的新质和旧质，人的精神、性格中的新质和旧质，加以彻底地割裂和绝对地分离，所以在思想、观念上自然出现那种简单化的僵硬现象和形而上学的浅表思维。
许谋清的小说告诉我们：乌掐有3个儿子，“大的，去番，发了。二的在家，政府搞开放，儿子、女儿全能挣，也发了。三的读书上了北京，就留在那儿，听说是一个画家，不凡”。他们都发了（或不凡），是什么条件、什么原因、什么环境、什么力量所促成？是新？是旧？照我们看来，有新，有旧；亦新，亦旧；新新旧旧，混为一体，难以离析。儿子给她做“功德”、出葬，有旧的遗迹，又有新的变化；是承续，又是新办，亦是新旧参半、新旧杂陈。你说，哪是今天的改革现实？哪是昨日的陈旧存在？实在锱铢莫辨、紫赤难分。
作家站在今天，去回顾过去，从今日故乡送葬的情形，看到过去直到今天的发展：大的去番，是旧，也是新；二的发了，有新，也有旧；三的当了画家，这是活生生的现实，也是活生生的历史。
对于为乌掐做“功德”和出葬的看法，“乡里人都说，她死得很值”。又有人感叹：“一个出葬，就花了两万。现今，真有富得流油的！”三儿子却摇着头说：“我老母几乎吃了一辈子番薯、豆豉，穿了一辈子黑衣服。她活着的时候，也没让她花够这两万块……”看法多大的出入！评价多么的不一！生命的价值观，生活的好与赖，一生的勤苦、贫穷与出葬时大花销，生时与死时、彼时与此时的境况，多么大的不同，多么大的差距！然而，这就是生活，这就是现实。
二、单色与杂色
生活即是杂色。春夏秋冬、风霜雨雪、酸甜苦辣、赤橙黄绿，是杂色，是自然力的表现，是生命力的象征。单色，是死板，是孤寂，是凄清，是单一；杂色，是活力，是丰饶，是热闹，是竞争。有活力，有竞争，便会有前进和发展。
我们过去是用单一的眼光去审视世界，用单一的色调去装饰生活，不尊重客观，不正视现实，幻想空中楼阁与现实存在一个模样，企望社会发展与个人意愿完全一致……舆论一律导致思想僵化，隔绝外界必然观念停滞。把多彩的世界误作水天一色，将多样的生活统统整齐划一，多色变成了单色，多彩变成了单调。这实际上抹杀了自然的生命力，抹杀了生活的丰富性，是大大不利于生灵发展和社会前进的。
《赤土路》这样写送葬时的哭声：“从乡里扇起一片哭声，粗的、细的，圆润的、沙嘎的，含混的、清亮的，全汇在一起。一会儿扬，一会儿抑；是哭，也是唱；牵丝拔调，尾音全拉得长长的。慢慢就听清楚了，还有歌词，翻来倒去就一句话，三个字：‘我苦啊！’一直这么哭下去……”这是多色、多旋律、多节奏、多声部的混合声大哭丧！
又写洋伞：“现今乡里也洋起来了，都打着小洋伞。红的，黄的，蓝的，绿的……”
还写送葬队伍：“色彩缤纷，吹吹打打……大量的丧葬的纸活，白彩、红彩，白灯、红灯，还有这时节才时兴起来的，金色的、银色的一个接一个的各式花环……”
所有这些，写出了现实的原貌、生活的本色：赤橙黄绿青蓝紫，各色混杂，各色俱备。这和我们近些年来在大街上、在人群中看到的那样，从过去单纯的蓝、灰、黑三色老式衣着，现今已变成五颜六色、五光十色的各类花样翻新的时兴打扮，我们的生活正逐渐恢复丰富多彩的自然发展和生态平衡。同样，在我们社会的政治、经济、文化及其他领域的生活中，以至于如小说所描述的乡村送葬的礼仪中，亦能够异常鲜明地看到改革所带来的巨变、开放所激起的新潮。总的一句话：单调的一类灰黑变成了色彩的形形色色。
三、矛盾与发展
矛盾无处不在，差异与世长存。社会在差异的对照和竞赛里，在矛盾的分裂和催化中，跃动着、发展着。人的思想、精神和性格始终存在这样或那样的差异和矛盾，喜怒哀乐、悲欢离合、生老病死、七情六欲，无不直接影响和促动着人的情感和思绪。文学创作要写人，要反映客观现实，就必须有力地表现人的内心矛盾和灵魂拼搏。只是把人写成一味地勇敢、无私，不正视现实矛盾的千变万状和人际关系的盘根错节，必然是磨灭人性，并把人性加上光圈和神化，那只会使读者敬而远之、爱而生畏，使作品失去感染力和真实性。那是为某种政治约束、将政治翻版的简易文学工具，离真实的生活、真正的艺术实在相距甚远。因此，往往就成了人们心造的海市蜃楼，是无比虚幻缥缈的。
小说叙写“我苦啊”的哭唱，有乡里的传说，也是承传的习俗。其本身是为父母哭，还是为自己哭，从来就没有谁能搞得清。今天，乌掐的二儿臭河的哭唱，又与一般人不同。他只唱：“我苦，我苦，我苦——”是唱的母亲，还是唱的自己，更没有谁能闹得明。你看，一方面，“那点风神像光一样从臭河身上放射出来了”，显然，“这轰动十乡八里的大出殡，还够他风神广盛好些年呢”！另一方面，正是里里外外乡亲们的捧场，引得“臭河把长期积压在心里的不能出人头地的‘苦，苦，苦……’一口一口吐出去了”。同时，一会儿，“臭河心里莫名地又有些懊丧，他的头壳一直在发胀，使他觉得，一切都半真半假，不能真切地享受一下，真切地风神一番”。一会儿，他心里又“感到从未有过的舒坦”。再一会儿，为三岔路口另一起出山的抢道，臭河把抢在前头与自己朝思暮想的急迫心愿能否实现连在一起，那种拼抢时的全神贯注、大汗淋漓、全身发冷、牙齿打战，竭尽全力地往前奔跑的情形，以至联想到自己前些年的艰难处境和为人的多么不易，又“我苦，我苦”地涌出了眼泪……
臭河的心理层次和思想矛盾，是多么隐曲、多么复杂、多么起伏难平、多么反复不定！在曲曲折折的心理层次上，有多少不同的时代年轮、社会波纹、生活沟壑、今昔悲欢，在反反复复的思想矛盾中，新与旧，过去、现在及将来，个人、家庭及乡里、社会，种种欢愉与辛酸、期待与失望、自信与懊丧、追求与现实，相互纠结，互相冲撞，是多么动人肺腑、撼人心魄！正是在这种多层次、多侧面、多视角的现实反映中，使人们清晰地看到了历史在发展、时代在前进。
面对今天的现实，社会变动不息，时代思潮纷扬，安定而又骚动，自信却亦浮华，迈步常遇坎坷，胜利还见缺陷……社会的多种矛盾、生活的多极发展、事物的多样变化，使我们的生活色彩丰富起来。多样总比单一厚重，多色总比单色丰富。新时期文学艺术的发展，也日渐丰富多样、深沉厚重起来。这既是回归生活的原本形态，又是进而上升和发展到高一级的文学艺术的反映。
啊，是的，我们的生活就是五光十色，我们的世界就是五色杂陈。
（ 作者：胡德培 ）
（原载《小说林》1988年第2期）
《海土》读后感(篇三)
新笔记小说——正是出于对这种正在兴起的文体的兴趣，笔者选择了《三十六块缸片》作为这篇文章的批评对象。在许谋清新近陆续发表的一组乡土小说中，《三十六块缸片》无疑是出类拔萃的，就是放进当前整个小说创作的范围里来看，也是比较出色的短篇。然而，这两点都不是本文的主要批评理由；笔者所要着重分析的，是《三十六块缸片》作为一种叙事话语以及这种叙事话语在当前小说创作中出现的意义。在通常的意义上，人们接受的乡土小说是其所叙述的内容，而对新笔记小说，则更多地关注其叙述方式。但是，笔者却更愿意从这两个小说概念和小说事实的交汇处着眼，去探讨当代文学中一种新的小说现象即将出现的可能。
作为一种文体，新笔记小说开始走向成熟是这两年的事情，但其勃兴却远在这两年之前。李杭育的“葛川江系列”，贾平凹的“商州系列”，以及李庆西的“人间笔记”，都可以视为这方面的前驱和代表作品。从宽泛的小说意义上来说，《三十六块缸片》未必就达到了这些小说的水平，但是，《三十六块缸片》显然为我们提供了一些新鲜的经验；在新笔记小说作为一种叙事话语走向更为纯粹和成型的进程中，它也就显得更为重要。笔者无意以此来比较这些小说的成绩高低，而只是想从一个特定的批评角度切入新笔记小说，探讨这种文体的存在空间，分析它的叙事特点。
新笔记小说的出现，向我们昭示了又一条小说走向现代化的途径。现实的创造，总是离不开历史的启示。这条规律，不但在民族文学内部存在，就是在世界文学的进程中也同样能得到印证。庞德的意象派诗歌从中国古典诗词中吸取营养，布莱希特的“间离效果”从中国戏曲中得到启迪，这都早已成世界文学进程中的成功例子。那么，我们的当代文学从我国古典文学中吸取营养，和从西方现代文学中寻求借鉴，也就显得同样重要。因为文学现代化的意义并不显示在文学创作的源流上，而是渗透在文学创作的事实之中。
笔记小说，可以说是我们的国粹。在汉朝或者更早的时候就已经出现，而且，长期以来，成为我国传统小说的一种重要叙事方式。就是不同于笔记小说的《聊斋志异》，也同样保持了与笔记小说的渊源关系。那么，笔记小说有没有可能改造成一种现代小说文体？当代文学中新笔记小说的出现，对这个问题给予了充满自信的肯定回答。李杭育、贾平凹、李庆西在做这种努力，许谋清也在做这种努力。与这种努力所取得的实绩比较起来，笔者对这种努力所指向的可能前景感到更为欣喜。
一种文体成熟的真正标志是什么？哲学家发现，人的真正自由是在找到他自己的界限。笔者认为，一种文体的真正成熟，就是找到它自己的界限，在它本身的表现范围内使它的全部表现功能充分地凸现出来，而不是无限扩大它的表现界限，以致使它在这种扩大中丧失自身。这种危险乃至教训，在当代文学的试验中不是没有的。新笔记小说的第一个界限，就是要寻找到属于它自己的表现空间。在传统的笔记小说中，这种文体是作为一种正史的补充，或者说是在与正史不同的领域里对世味人生进行描绘思考的形式，它往往类似于野史和地方志，有自己明确的活动和存在空间。这个存在空间，不仅是形式的，同时也是意义的，因为野史和地方志不仅有不同于正史的表现范围，也就是笔记小说的空间世界，而且，它还有不同于正史的对世味人生的评价标准和意义观念。正是在这一点上，不论是自觉的还是不自觉的，许谋清把新笔记小说和乡土小说渗透在一起，找到了新笔记小说独具的表现空间，触动了笔者批评中的兴奋点。“这古是有底蒂的。古书上，你找不着。”《三十六块缸片》正是把乡土小说所独有的生活范围引进了新笔记小说。在这里，作者为我们确定的新笔记小说的表现空间，是他那遥远而独具生活方式和行为方式的故乡；作者要在他的小说里探讨并奉献给读者品尝、思考的，也就是他那许家族居的故乡独特的生活方式和行为方式。这里，从前曾不时出现“村仇”。乡里闹冤家，“黑鼻堆”胳膊上挨了一枪，把肉都打飞了，露出骨头来。这种村与村的打架，一人受伤，全村人都得出钱给他治，阿母家里虽然只有九个鸡蛋，也得给拿走。这种历史的事实，还要以延续的方式继续潜存于现在的生活之中，决定和影响着今天人们的生活方式和行为方式。五房把风水宝地让给了长房公，便有明言：“要是这块风水好，长房发了，日后莫做得欺负五房的子孙。”果然，现在就是闹冤家，长房公的人也不能先动手。有人劝“我”二哥申请蔗铺后头那块地作为房基地。入社以前，那块地也是二哥的，但他却不肯，因为他不愿破坏祖宗立下的规矩：那一块基地，在祖上是属于五房的。这样一种由独特的生活方式和行为方式所组成的村社结构，与其说类似老庄“小国寡民”的苍白理想，不如说是由我们民族经长期的小农经济的生产关系和思想意识积淀而成。在《三十六块缸片》中，我们看到了新笔记小说表现一种独特的生活方式和行为方式已由可能变成现实。有一点我们需要提醒自己注意：新笔记小说正是找到了自己在表现领域里的这种空间界限，才能为我们提供出完整而纯粹的审美价值。但是，这样一种空间界限并不影响新笔记小说的内在深度和广度，因为每一块乡土虽然是相对独立的，但它同时又联结着我们民族共同聚居的这块广阔的土地，不仅是一种时空的联系，更是一种文化观念和思想意识的联系。从美学意义上说，只有这样一种时空中的乡土才是真实的，属于现实生活的；否则，就是一种非实存的形而上学的东西，而这种东西往往不能成为审美创造的逻辑起点。
新笔记小说继承了传统笔记小说纪事实、探物理、辨疑惑、示劝诫、采风俗、助谈笑的创作旨趣，从而也就决定了它独特的叙事结构。新笔记小说由于意图不在塑造人物形象，而在于品味世事人生，所以，它的结构视点往往不是“人物中心”，而是一种“意识中心”，这一点正形成新笔记小说的灵活自由、变幻多姿的文体特点。在新笔记小说的艺术世界中，由于结构视点的转换，使小说的时空处理和艺术逻辑得到了新的调整。这是其他文体的小说所不能具有的特权。比如贾平凹的“商州系列”小说，在叙事结构上就打破了情节逻辑的限制，而依照作品的艺术意蕴所包含的生活逻辑来安排段落结构：忽儿是纯粹的风俗描写，忽儿是典型的人事纷纭，而且这些段落内容之间并不发生形式联系，但从小说的整个艺术世界的内在逻辑来看，它们往往又是不可分离的。《三十六块缸片》虽然有“我”，又有“番薯禄”，但他们只是作为叙述者存在于作品之中。“你这古是一环套一环，先是姓许，后姓许的一个乡里，后乡里的一个房，后一个房里的一个祧，一直到这节。”《三十六块缸片》所要表现的中心，正是由这样一种意识逻辑所组织起来的艺术世界。也许，这篇小说的题目，对我们理解它的叙事结构还是一种提示。“三十六块缸片”这个题目来源于小说中的这样一段故事：王家和许家因老榕树而结下了冤仇，王家败了，但出了一个极为聪明的孩子，这孩子后来读书，做了官，他想报仇，带兵来剿姓许的。事情很紧，姓许的便聚在一起，最后把一个大缸打碎成三十六块缸片，一人拿一片，各奔他乡，日后以缸片相认，缸片对在一起就是一家。这是一种神话，或者说是今天许家乡土上人们独具的生活方式和行为方式的一种远古原型。这样一种叙事安排，从艺术逻辑上看显然与“我”或“番薯禄”都没有必然联系。从总体上看，《三十六块缸片》的叙事结构基本上是由五段互不关联的“古”所组成，其中又间插一些仍然没有联系的现实生活片断的描写。从情节逻辑的角度来看，这种文体似乎显得散漫零乱，但是，如果我们从独特的生活方式和行为方式这样一个“意识中心”来看，它们便又联成一个统一的艺术世界。
和传统的笔记小说比较起来，新笔记小说更注意营造自己的叙述者，或者说是叙述视点的选择。不同的叙述者的营造或不同的叙述视点的选择，使新笔记小说焕发出不同的艺术光泽；这就使新笔记小说比起传统的笔记小说来，显得更为丰富多彩。这正是小说艺术的一种进步和深化。《三十六块缸片》的叙述者之一“我”，便是作者为了达到一种特定的叙述目的而设置的。“我”是故乡的游子，因久居京城而在某种程度上不同于任何一个故乡人。而正是这两者之间的反差，不但完成了对一种独特的生活方式和行为方式的叙述，同时还暗含着作者对这种生活方式和行为方式的价值评价和道德评价。“我”深知京墨不过就是京墨而已，但在故乡，京墨却成了某种心理愿望的象征。女人们多要京墨，说京墨很贵气。 “京，皇帝住过的地方，自然是不寻常。”小孩子的脸上长个疖子，据说用京墨画一个圆圈就会好。“家里要有块京墨，就像有块宝似的。”这样的叙述视点，在《三十六块缸片》中还有统一的映照。比如“番薯禄”怎么也不愿意承认自己是去给别人当上门女婿，而是说去躲壮丁；就是早已成为了“历史的事实”，他也无时无刻不梦着有一天荣耀地迁回许乡故里。而他的二儿子却不同了。二儿子在城里包工，也让城里人招去当了倒插门的女婿，但他却和父亲不一样：父亲是万不得已，而他却是欢天喜地的。正是通过叙述者和叙述视点的选择，《三十六块缸片》在这种观念差异中暗含了作者对其所表现的生活方式和行为方式的评价。
虽然新笔记小说注重叙述者的营造和叙述视点的选择，但是，它仍然保持了传统笔记小说具有美学价值的艺术特点，这就是叙述的客观性和非个人性，因一种作者与叙述对象的情感距离而产出一种史的冷峻色彩。展示和讲述是作家叙述故事的两种方式。展示就是作家客观地将故事展示给读者，作家不在作品中露面，也不对作品中的事件和人物流露感情或发表评论。它是现代小说使用的主要叙述方式。讲述则是作家或作家的可靠叙述者直接在作品中出面，对作品中的事件和人物进行评论，做出判断。它是传统小说使用的主要叙述方式。很多现代批评家认为，展示是艺术的，讲述是非艺术的。这是两种对立的叙述方式。而布斯却认为叙述方式从传统小说到现代小说的变化所引起的问题，比“展示——讲述”这个划分视点的简化公式要深刻得多。笔者对布斯的见解深表赞同。笔者认为，这两种叙述方式并不是对立的；我们不能以叙述方式来划分小说的归属，而是要看它的叙述效果。这两种叙述方式，在新笔记小说中就能得到很好的统一。在上一节中，笔者分析了《三十六块缸片》的叙述者，看到了新笔记小说的讲述特点，现在笔者则要分析它的展示特点。这两种叙述方式并不是矛盾的；如果有矛盾的话，那只是在如何统一的问题上没有取得成功。《三十六块缸片》中“我”，因其与故乡的差异而暗含了作者的评价。但是，“我”在“番薯禄”讲“古”时却又那样冷静，最多以其“思考”造成读者阅读停顿的效果。连“番薯禄”最满意的，也是“我从不乱插嘴”。而“番薯禄”这个叙述者的选择，更能体现小说叙述的客观性和非个人性。这是一个没有文化的老头，对世事自然就没有那么多能表达出来的思考；作者只是把他作为一个历史和现实的见证人。他给“我”讲古，是因为“我”有文墨，他对自己讲的“古”倒没想过。他只求讲，不求明白。这样的一个叙述效果，就把思考的主动权和更多的“阅读自由”交给了读者。这样的一种叙述特点，也是由新笔记小说这种文体本身所决定的。野史虽然相对于正史，但仍然遵循的是一种史家的品格，承认事实永远大于它的意义。而与野史相一致的新笔记小说，也就相应地把叙述事实作为自己的第一位艺术任务。新笔记小说还由于自己的叙述对象的独特性、怪异性、复杂性和某种神秘感，而使作者有理由在作品中不充当“扮演上帝”的全知角色，而是让读者通过自己的感受去领悟作品所包含的事实意蕴。
通过以上对《三十六块缸片》的分析，笔者认为，乡土小说和新笔记小说的交汇渗透，对这两种小说都是一个深化的过程，当将为当代文学提供一种极有潜力和价值的小说现象。不过，有两点必须向作者和读者声明：本文更多地分析了新笔记小说的文体特点，因为这是本文的写作初衷；小说的现代化过程中必须要具备现代意识，这一点并不亚于文体变化的重要性，因为它是整个小说现代化的灵魂。另外，与之相应的就是笔者对《三十六块缸片》只是一种分析，而并没有做什么总体评价，如果作者和读者把本文这方面的分析去代替全面的评价，那么，笔者将会感到遗憾。
（原载《当代作家评论》1987年第5期）
